Le ténor australien Nicholas Jones, actuellement artiste principal à l’Opéra de Paris, est à Adélaïde pour la nouvelle production de La Flûte enchantée de Mozart par le State Opera South Australia. Entre les répétitions, Jones réfléchit à la magie intemporelle et toujours pertinente du dernier opéra de Mozart, composé dans sa langue maternelle, l’allemand, au sommet de son art. De l’excitation et du défi que représente l’interprétation de Tamino, un rôle réputé parmi les ténors, à l’anticipation de monter sur la scène du magnifiquement rénové Her Majesty’s Theatre, Nicholas Jones partage ses réflexions sur les exigences techniques et l’attrait de donner vie à ce conte fantastique intemporel.
Son parcours, de barista à Melbourne à chanteur d’opéra acclamé, et les contrastes culturels qu’il a connus entre l’Australie, la France et au-delà, révèlent un artiste réfléchi qui se consacre à connecter le public avec le pouvoir intemporel des histoires racontées en musique. Poursuivez votre lecture pour en savoir plus sur son point de vue sur la langue, la culture, ainsi que les joies et les défis liés à l’interprétation d’opéra.
Nicholas Jones, vous êtes actuellement en répétition ?
Aujourd’hui, c’est le moment idéal, car nous sommes à un moment intéressant des répétitions, où nous avons terminé dans le studio de répétition, et où il y a généralement un peu de temps pendant lequel des personnes qui ont des tâches plus importantes que les nôtres s’occupent apparemment de monter les scènes et de s’assurer que tout est en sécurité, etc. Nous avons donc eu notre Sitzprobe, ou en France, nous appellerions cela l’italienne. Et je ne sais pas pourquoi ils l’appellent l’italienne. C’était hier soir au Graniger Studio de l’Orchestre symphonique d’Adélaïde. Et demain, c’est notre premier jour sur scène au Her Maj, magnifiquement rénové.
Pour ceux qui ne connaissent pas La Flûte enchantée, que leur diriez-vous à son sujet ?
Je dirais qu’il est généralement admis que c’est le meilleur opéra de Mozart, ce qui peut être un peu controversé, mais je crois que c’est vrai. Je suis un grand fan de Mozart. Certaines personnes qui ne le sont pas connaissent tous ses opéras ; elles ont peut-être entendu parler des Noces de Figaro, de Don Giovanni, de Cosi fan tutte. Ce sont ce qu’on appelle généralement ses opéras Da Ponte. Bien qu’il ne soit pas italien, il les a tous écrits en italien, car c’était la norme à l’époque. En Autriche, on considérait que les meilleurs opéras étaient écrits en italien.
Pour La Flûte enchantée, qu’il a composée vers la fin de sa vie, il a décidé, après avoir écrit essentiellement trois opéras, ceux que j’ai mentionnés précédemment, qui traitent tous du statut social, des classes et d’autres thèmes qui, bien que fascinants pour nous en 2025, traitent toutes des normes culturelles de la fin du XVIIIe siècle, qui sont fascinantes, mais malgré tous nos efforts pour les présenter, elles sembleront toujours un peu dépassées ou peu représentatives de notre vie et de notre époque.
La Flûte enchantée, en revanche, a été écrite dans sa propre langue. Elle a été écrite alors qu’il était au sommet de son art, en même temps qu’il composait son Requiem. C’est une œuvre fantastique. D’une certaine manière, elle est donc éternellement pertinente. Elle me fait penser à d’autres œuvres comme Turandot, qui ne se démodera jamais car elle traite d’un lieu magique et intemporel, tout en étant l’une des plus grandes œuvres de l’histoire de la musique. C’est également une œuvre d’art très malléable et très accessible, car il n’est pas nécessaire de savoir qu’à cette époque, un comte n’aurait pas fait cela à quelqu’un qui était son serviteur ou autre. Toutes ces choses qui sont des connaissances supposées pour les opéras Da Ponte.
Je n’avais jamais vraiment réfléchi au fait qu’il les avait écrites dans une langue qui n’était pas la sienne. L’italien est-il correct ?
Les Italiens diraient qu’il est très précis. Et il travaillait avec un librettiste italophone. Il y a aussi des choses comme les formes dans la langue qui, pour une oreille italienne moderne, semblent un peu étranges et archaïques. Ils avaient différentes façons de s’adresser aux gens en fonction du degré de formalité, de la classe sociale et de tout le reste. Il existait alors des versions supplémentaires. Mais les Italiens diraient que c’est très, très bien, très expressif, très naturel, la façon dont la langue s’adapte à la musique. Mais on ne dirait pas que c’est 100 % idiomatique.
Vous incarnez Tamino dans La Flûte enchantée. Parlez-nous de ce rôle.
Comme je l’ai déjà évoqué, cet opéra ne comporte pas tous les éléments culturels qui permettent d’attribuer un titre spécifique à quelqu’un. Il est appelé prince à plusieurs reprises, le prince Tamino. Cela ne signifie pas nécessairement grand-chose quant à sa position hiérarchique. Donc, dans ce sens, traditionnellement, dans le spectacle, on vous le présente comme un prince et il se présente comme tel. Et tout ce que l’on sait dès le début du spectacle, c’est qu’il est prince d’un pays inconnu et qu’il se retrouve dans un pays étranger. Il est attaqué par un monstre, Schlange, qui ressemble à un serpent, mais il le désigne aussi comme un monstre. Ainsi, dans certaines versions, on voit simplement qu’il a été attaqué par un monstre.
D’une certaine manière, c’est tout ce qu’il faut savoir sur lui. En tant que performeur, vous pouvez, avec le metteur en scène, commencer à imaginer d’où il vient, ou d’une certaine manière, en fonction de la façon dont il est habillé, cela peut vous donner une idée de ses origines, ou vous pouvez simplement laisser cela à l’imagination du public. Vous le qualifiez de prince, et c’est le genre de chose qui, s’il y a de jeunes enfants dans le public, lui confère certainement un certain statut, mais vous n’avez pas vraiment besoin de savoir de quel pays il est prince.
Je pense que c’est un opéra vieux de 250 ans, donc je ne sais pas si je peux le révéler, mais je pense que cela ajoute aussi quelque chose à son personnage dans le sens où, lorsqu’il rencontre la Reine de la Nuit (qui chante le célèbre air que nous avons tous entendu dans diverses émissions de variétés, interprété par des sopranos de 12 ans), elle lui confie la mission de sauver sa fille. Et dans ce sens, d’une manière fantastiquement princière, il accepte cette mission parce qu’il est un homme noble, courageux et tout ça. Alors que son acolyte dans l’opéra, Papageno, est appelé un chasseur d’oiseaux. Et dans ce sens, nous le considérons comme un homme qui travaille. Il y a donc un contraste entre eux, tant en termes de statut que de comportement, de façon de parler. Ce genre de choses.
Y a-t-il des défis particuliers à relever pour interpréter le rôle de Tamino ?
C’est un défi assez redoutable pour tous les ténors. Je suis ténor, c’est un rôle de ténor. C’est comme dans beaucoup d’autres domaines : si vous demandiez à un grand artiste ce qu’il penserait de l’idée de dessiner un cercle parfait à main levée ? Dans un sens, c’est très simple. Mais le véritable défi, c’est qu’il est presque impossible de le faire parfaitement. Et même si vous êtes très doué, la nature même du défi peut vous mettre en difficulté, pour ainsi dire. Et c’est un peu comme Tamino.
Vocalement, cela se situe dans ce que l’on appelle le passagio, ce point où vous passez de votre voix parlée à un registre légèrement plus élevé. Presque tous les chanteurs répondraient, si on leur demandait « est-ce un rôle facile ? », « oh mon Dieu, pendant tout le rôle, c’est comme si je chantais au milieu, en plein centre de mon passagio, à ce moment-là, quand on passe d’un registre à l’autre ». Tamino ressemble beaucoup à cela. Mais en même temps, la façon dont il est écrit exige que vous chantiez avec élégance, d’une main sûre. En ce sens, vous pourriez en parler à des ténors vedettes qui se produisent encore à 70 ans et ils seraient d’accord. C’est un rôle que vous pouvez bien interpréter. Mais presque personne ne peut le maîtriser parfaitement. C’est donc un défi perpétuel.
Cela doit être un peu frustrant.
En quelque sorte. Mais je pense que c’est aussi un peu un aperçu de la psychologie de la plupart des chanteurs d’opéra, tout comme le ballet, et peut-être certaines formes de théâtre traditionnel comme Shakespeare. Il y a ce sentiment de rechercher quelque chose que l’on ne trouvera jamais. L’opéra et le ballet partagent le sentiment qu’ils sont principalement axés sur la forme. Il existe un archétype de posture de ballet parfaite que nous pouvons imaginer. Et, d’une manière similaire sur le plan vocal, on aspire en quelque sorte toujours à certains idéaux, sans jamais vraiment les atteindre. Je pense que si vous n’aimez pas cela et que vous voulez devenir chanteur d’opéra, vous allez être très déçu.
En gros, vous devez accepter que la perfection ne sera jamais tout à fait possible.
Oui. J’ai travaillé avec une psychologue du spectacle, et l’une des choses géniales qu’elle m’a apprises, c’est ce qu’on appelle, je ne sais pas si c’est le terme technique, le journal de victoire et d’apprentissage. Donc, vous essayez d’interrompre ce côté technique. « Oh, c’était nul. Ça ne s’est pas très bien passé. Aujourd’hui, c’était une mauvaise journée. » Vous essayez d’interrompre cet instinct en vous disant : « Réévaluons tout en termes de victoires. Vous savez quoi ? Quelles sont les choses formidables dont je suis vraiment fier ? Et qu’ai-je appris ? »
Je sais que certains sportifs font la même chose, comme la célèbre sauteuse en hauteur australienne qui écrit dans un journal après chaque saut. C’est vraiment bon pour cultiver un sentiment positif et productif qui permet de toujours aller de l’avant. C’est frustrant, mais c’est aussi comme si tu devais toujours essayer de tirer quelque chose de la veille et de l’appliquer aujourd’hui. Nous avons tous des jours où nous nous levons et où nous nous disons : « Hmmm, je n’ai pas envie de chanter aujourd’hui. »
Quel est le moment fort de votre participation à La Flûte enchantée pour State Opera of South Australia à Adélaïde ? Ou est-il difficile de dire quel sera le moment fort, car vous ne vous êtes pas encore produit devant nous ?
Oui, c’est difficile à dire. Si je devais essayer de deviner quels seront les moments forts, je dirais que je travaille avec State Opera Sout Australia depuis quelques années maintenant. Je pense que cela fait environ dix ans. Si je me souviens bien, c’est ma cinquième production avec cette compagnie. Les spectateurs assidus se souviendront peut-être de productions comme Cloud Street, qui remonte, je crois, à une dizaine d’années, ce qui est fou quand on y pense. Il y a eu d’autres choses, comme ma participation au G&S Fest dans H.M.S. Pinafore il y a quelques années, et un spectacle exceptionnel intitulé Voss, qui n’a été joué qu’une seule fois. C’était en pleine pandémie de COVID. Pour moi, toutes ces productions ont en quelque sorte tourné autour des différents outils de ma boîte à outils que j’aime utiliser en tant que chanteur d’opéra. Certaines d’entre elles représentaient des défis en matière de jeu, d’autres permettaient peut-être de faire travailler des muscles différents. Voss avait une musique très complexe.
Mais je suis vraiment enthousiaste à l’idée de faire quelque chose qui, je pense, est avant tout une belle musique. On joue principalement Gilbert et Sullivan, et c’est presque comme si le charisme et le plaisir que l’on a sur scène étaient l’une des choses les plus importantes dont le public a besoin pour être captivé.
C’est un peu plus proche d’un « opéra sérieux ». Pas dans le sens où il se prend tellement au sérieux. Mais, vous savez, c’est plus traditionnel que ce que j’ai fait par le passé pour la compagnie. Et j’ai hâte de partager cela avec le public et aussi de partager la scène avec une distribution vraiment impressionnante. De haut en bas, tous les membres de la distribution sont d’un niveau incroyablement élevé. Certains d’entre eux sont connus du public, comme Pelham Andrews, Jessica Dean ou Mark Oates. Je ne devrais pas citer tout le monde, car certains pourraient m’en vouloir de les avoir oubliés ! Des gens que vous connaissez peut-être, comme Teddy Tahu Rhodes, qui interprète Sarastro pour la première fois, ce qui est plutôt cool. Il a une voix fantastique. Sofia Troncoso, qui joue le rôle de Pamina à mes côtés, est une chanteuse fantastique d’un très haut niveau. Il y a donc une autre forme d’excitation à anticiper la réaction du public à sa performance.
Vous avez déjà chanté en allemand, mais vous n’avez jamais interprété La Flûte enchantée dans cette langue. Cela signifie-t-il que La Flûte enchantée a été jouée dans d’autres langues et que vous l’avez interprétée dans une autre langue ?
La Flûte enchantée est très souvent traduite dans la langue des pays où elle est jouée. J’ai participé à une tournée nationale de La Flûte enchantée, dans une production créée par Opera Australia avec le metteur en scène et dramaturge Michael Gow et son partenaire designer Robert Kemp, et c’était en anglais. Le fait de la jouer en anglais est passionnant dans le sens où c’est une œuvre déjà très accessible, d’autant plus que nous la présentions dans des centres régionaux, souvent à un public qui découvrait l’opéra pour la première fois. Cela procure un enthousiasme particulier. Je pense que le mot « accessibilité » peut être un peu sali, car nous avons affaire à un art majeur, Hohe Kunst comme diraient les Allemands. Essayer de le transformer en une forme où il est impossible de ne pas perdre quelque chose dans la traduction.
J’ai donc joué en anglais, et il y avait une version à laquelle j’allais participer pour Opera Australia, mais qui a malheureusement été annulée à cause du COVID. J’ai donc appris cette version, qui était une version anglaise différente, mais je n’ai finalement pas pu la jouer.
Dans le passé, j’ai interprété quelques extraits de la musique en allemand. J’adore chanter en allemand. C’est donc très satisfaisant de pouvoir interpréter l’intégralité de l’œuvre en allemand, et je pense que c’est dans cette langue qu’elle sonne le mieux. Il est difficile de contester cela. Même Robert Kemp, que j’ai mentionné plus tôt, qui a fait la traduction pour Opera Australia, un excellent écrivain qui a travaillé avec un germanophone pour créer sa traduction, a dit : « On ne peut jamais gagner, car Mozart met les mots si soigneusement et si magnifiquement en musique, sur les différents rythmes et notes. » Donc, soit on traduit de manière à rendre toutes les informations avec précision, mais alors peut-être que ce mot qui avait une belle petite fioriture dans la mélodie disparaîtra. Soudain, « flöte » en allemand devient « flu-ute »[en anglais] et vous le chantez sur deux notes. Cela sonne un peu ringard.
Donc, j’ai beaucoup chanté en allemand. Certains des moments forts de ma carrière ont été des représentations en allemand. Mais pas La Flûte enchantée dans son intégralité. Et je dois dire que nous présenterons les dialogues en anglais, ce qui, je pense, comporte également un petit bagage historique. Je pense que toutes les personnes impliquées dans la production s’accordent à dire que cela semble étrange en théorie, mais je ne pense pas que le public y prêtera attention.
Vous parliez tout à l’heure d’accessibilité. Le fait que le dialogue soit en anglais facilite probablement les choses, par exemple pour les enfants, qui peuvent s’asseoir et écouter l’anglais pour certaines parties et l’allemand pour d’autres, et n’avoir à lire les titres que pour les parties en allemand.
Oui, tout à fait. Dans la tradition de ce qui est partagé avec le théâtre musical, La Flûte enchantée est un singspiel. Il s’agit d’une forme d’opéra plus ancienne et légèrement moins formelle, où l’on trouve des dialogues parlés, ce qui est assez rare dans l’opéra traditionnel. C’est là que se déroule une grande partie de l’exposition dans le texte parlé. C’est là que l’on découvre d’où viennent les personnages, quels sont leurs objectifs, s’ils ont des accessoires ou autre. Toutes les informations dont le public a besoin pour suivre l’histoire se trouvent en grande partie dans les dialogues.
J’ai eu le privilège de figurer dans une production de La Flûte enchantée à l’Opéra de Paris à la Bastille l’année dernière, et tous les dialogues étaient en allemand. Le public a beaucoup apprécié. Mais avec les dialogues, il y a tellement de jeux de mots, parfois des sous-entendus ou des choses de ce genre, que cela finit par échapper aux spectateurs.
Vous avez dit que vous aimiez chanter en allemand. Quelle langue trouvez-vous la plus difficile à chanter et pourquoi ?
C’est une question intéressante, car chacun trouve quelque chose de difficile en fonction de sa langue maternelle ou de son accent. Une personne qui a un fort accent écossais peut trouver le français difficile d’une manière que quelqu’un de Londres ne trouverait pas. Et puis, il y a aussi plusieurs accents à Londres.
J’ai eu la chance, lorsque j’étais au Victorian College of the Arts, d’être initiée très tôt dans mon parcours lyrique à ce que l’on pourrait appeler les langues romanes fondamentales : l’italien, l’allemand et le français. L’italien est « le plus simple » dans la mesure où il comporte moins de voyelles, moins de règles complexes, comme le fait que cela change quand c’est après cela, ce genre de choses. Mais bizarrement, je trouve que le ton de l’allemand est plus proche de l’accent australien. Et il y a beaucoup de sons que d’autres langues n’ont pas et qui nous sont plus familiers. J’ai étudié le français au lycée, même si, ironiquement, j’ai abandonné, donc je le connaissais un peu. J’aime bien chanter en français, c’est très musical.
J’ai chanté dans d’autres langues comme le russe, le polonais et le tchèque. Sur le papier, elles représentent un défi initial plus important, car on est confronté à des sons tellement inhabituels que personne ne peut vous dire : « Oh, si vous cherchez un exemple pour prononcer ce son, c’est le même que celui-ci dans ce mot anglais. » On commence à rencontrer ce genre de choses. Mais bizarrement, je trouve que le défi intellectuel que cela représente est incroyablement gratifiant. Et d’après mon expérience, j’ai eu plus de locuteurs natifs russes ou tchèques qui m’ont dit qu’ils trouvaient que mon chant dans leur langue se rapprochait du niveau d’un locuteur natif.
Alors que, curieusement, je pense qu’il est incroyablement difficile de chanter de manière parfaitement idiomatique et authentique en italien, car cela dépend du rythme, de l’énergie et du ton d’une manière si spécifique qu’un locuteur local peut vous reconnaître comme étranger à des kilomètres. Je pense que c’est souvent ce que l’on dit aux anglophones en particulier, qui essaient d’améliorer leur chant en italien, que les personnes qui leur enseignent, les coachs, les chefs d’orchestre, les spécialistes des langues, finissent par leur dire : « Il faut que vous alliez vivre là-bas. » Peut-être que votre italien est à 80 %, et ils vous disent que si vous voulez vraiment franchir le cap, vous devez simplement aller en Italie et parler italien tous les jours, et alors cela résonne dans vos oreilles et vous commencez à comprendre les nuances un peu mieux. Désolé, c’était une réponse très longue à une question qui était probablement assez simple.
Pas du tout. C’est peut-être une question plus compliquée que je ne l’avais prévu. C’est vraiment intéressant.
On pourrait simplifier en disant que j’aime le français et l’allemand. Les langues d’Europe de l’Est sont en fait très amusantes. L’italien est étonnamment difficile à maîtriser.
Belle synthèse, merci ! Avant votre carrière d’opéra, vous avez passé dix ans comme barista. Qu’est-ce qui vous a décidé à vous lancer dans l’opéra ?
Je devrais commencer par dire que je n’ai pas arrêté d’être barista pour devenir chanteur d’opéra. Je pense que cela ressemble davantage au cliché de l’artiste semi-salarié qui complète ses revenus. Vous rencontrez quelqu’un, vous lui dites que vous êtes chanteur d’opéra et il vous répond : « Oh, mais comment gagnez-vous votre vie ? » C’est l’expérience de nombreux chanteurs. J’ai toujours été intéressé par le café. Et je pense que cela s’explique en partie par le fait que s’il y a quelque chose que le métier de chanteur d’opéra et celui de barista ont en commun, dans un sens large, c’est l’hospitalité, car ces deux métiers impliquent beaucoup d’attention et de préparation, et parfois une technique complexe, le tout dans le but de préparer quelque chose à offrir à quelqu’un dans l’espoir qu’il l’apprécie, et en particulier dans l’espoir qu’il apprécie la qualité de ce que vous lui avez offert. C’est ce qui m’a initialement attiré dans le métier de barista.
Puis, à la fin de mes études au College of the Arts, j’ai eu une petite période où j’étais déterminé à étudier à Londres. Et il se trouve que c’était à la fin de la crise financière mondiale. Ce n’était donc peut-être pas le meilleur moment pour un Australien de partir à Londres pour recommencer à zéro et demander une bourse de 60 000 £ alors que je ne vis pas ici.
Lorsque je me suis rendu sur place, je cherchais le meilleur café du quartier. Et je me suis également demandé : « Oh mon Dieu, c’est tellement cher. Comment vais-je pouvoir vivre ici ? » À cette époque, j’étais déjà à l’université et j’avais également commencé à chanter dans le chœur de l’Opéra d’Australie. Donc, en fait, le voyage avait déjà commencé.
Et l’un des employés du café m’a dit : « Oh, mais si tu fais du café à Melbourne, on te donnera un emploi. » À ce moment-là, je me suis dit : « Oh, je devrais vraiment m’y mettre. Je devrais devenir vraiment bon » [dans la préparation du café] Curieusement, à l’époque, être un bon barista était un métier qui pouvait vous mener partout en Europe.
Mais en ce qui concerne l’opéra, qui est en quelque sorte venu en parallèle, mon rêve initial était de devenir une star de comédie musicale. Et à l’époque, il n’y avait pas vraiment de diplôme en comédie musicale à Melbourne. Les seuls endroits où l’on pouvait sérieusement apprendre à chanter « correctement » étaient soit le Conservatoire, mais je n’avais aucune connaissance en théorie musicale à part le fait de jouer d’un instrument, soit le College of the Arts, où l’on pouvait obtenir un diplôme en arts du spectacle. J’ai réussi l’audition et j’ai attrapé le virus de l’opéra grâce à la chance qui m’a été offerte de passer une audition pour The Pirates of Penzance lors de ma première année d’études.
Pour moi, attraper le virus de l’opéra, c’était être entouré de voix d’opéra, perdre tout préjugé à ce sujet et réaliser : « Bon sang ! Entendre des gens utiliser leur voix de cette manière est intrinsèquement passionnant ». Puis j’ai commencé à découvrir qu’il existait tout un monde musical auquel je n’avais pas été initié pendant mon enfance. Donc, je suppose que je me suis en quelque sorte faufilé par la petite porte dans ce sens.
Aimiez-vous chanter quand vous étiez enfant ? Vous avez mentionné que vous jouiez d’un instrument de musique. De quel instrument s’agissait-il ?
Je jouais de la clarinette parce que ma mère en avait une, elle en jouait quand elle était plus jeune. Je ne dirais pas que nous étions une famille incroyablement musicale, mais nous aimions beaucoup la musique et le chant en général, même si ce n’était que Billy Joel ou Simon and Garfunkel ou autre chose dans la voiture, c’était tout à fait normal. J’étais un enfant très bruyant. J’étais le plus jeune de trois enfants, donc il fallait être bruyant pour se faire remarquer. C’est assez drôle de voir à quel point cette histoire revient souvent chez les chanteurs d’opéra professionnels. Tout le monde dit : « C’est étrange, j’étais un enfant très bruyant. »
Je pense que cela a joué un rôle important dans le fait qu’on m’ait offert un environnement où, si je voulais chanter dans une chorale ou quelque chose comme ça à l’école, c’était une opportunité qui m’était offerte. Et puis je pense que c’est en partie parce que j’étais assez sportive et que tous les amis que je me suis faits, qui faisaient d’ailleurs partie de mes différents groupes sociaux ou sportifs quand j’étais au lycée, faisaient cette comédie musicale intégrale. J’ai finalement décidé que soit ils allaient tous être occupés sans moi, soit je m’impliquais dans cette comédie musicale.
Donc, vous êtes vraiment tombé dedans par hasard, n’est-ce pas ?
Je n’avais aucune intention de faire du théâtre quand j’étais au lycée. J’étais plongé dans le sport. Mais le hasard m’y a conduit par le biais de diverses forces, et j’ai attrapé le virus. Je pense que tout comme le sport et l’activité physique étaient un excellent exutoire pour moi à l’adolescence, le fait d’être dans un environnement où l’on peut faire du théâtre, répéter et faire des choses comme ça, où l’on peut utiliser sa voix, où l’on peut crier, où l’on peut aussi faire des erreurs, et où l’on peut faire des choses un peu effrayantes, mais dans un environnement sûr, est également très important. Je pense que c’est une histoire courante que beaucoup de jeunes vivent cette expérience et se disent ensuite : « Oh, il y a quelque chose de très précieux dans tout cela.
Et maintenant, vous êtes basé à Paris ? Vous en êtes à votre troisième année en tant qu’artiste principal à l’Opéra de Paris. Comment en êtes-vous venu à travailler pour l’Opéra de Paris ?
Je m’apprête à entamer ma troisième année. L’une des particularités de l’industrie en Europe est que presque toutes les maisons ont un calendrier de représentations qui correspond en gros à notre calendrier financier australien. Les Français prennent tout l’été pour se détendre.
Oui, on ne peut pas travailler pendant cette période !
C’est impossible. Je ne dis pas cela pour me moquer. J’apprécie beaucoup l’importance accordée au repos et à la détente.
Oui, cela fait partie de la culture.
Tout à fait. Je m’apprête donc à entamer ma troisième année. Tout a commencé, encore une fois, par hasard. Au début de l’année 2022, ma femme et moi avons décidé que nous allions soit déménager en Europe, soit acheter un chien, deux choses qui, si vous connaissez les coutumes et les règles d’immigration australiennes, ne vont pas de pair. Nous nous sommes donc demandé : « Que faire ? L’une de ces deux choses. Nous avions toujours envisagé de déménager à l’étranger à un moment donné. Et je pense que la COVID nous a appris que parfois, il faut savoir saisir sa chance, en quelque sorte.
Surtout parce que vous viviez à Melbourne pendant la COVID, n’est-ce pas ?
Je suis né à Melbourne, mais nous avions tous deux déménagé à Sydney, et ma femme était passée par Canberra car elle travaillait dans la fonction publique. On pourrait dire que cela a été une expérience traumatisante, mais aussi tout simplement difficile, d’entrer dans une période, en 2020 et 2021, où j’avais tous ces projets passionnants qui m’enthousiasmaient vraiment, puis de réaliser que le contrat que j’avais signé pour un projet dans dix mois pouvait tout simplement disparaître. Nous avons pensé que si nous devions le faire, il fallait simplement le faire.
Ma femme avait étudié le français au lycée, elle avait fait un échange, puis un autre échange lorsqu’elle était à l’université, elle s’était spécialisée en français et avait passé un semestre à étudier en France. Elle est très francophile. C’était donc un choix évident. Au début de l’année 2022, nous avons décidé que ce serait la France et que ce serait pratiquement un an après ce moment-là. Et cela uniquement parce que c’était à ce moment-là que le bail de notre maison à Sydney arrivait à expiration. Puis, par pur hasard, au cours de l’année 2022, j’ai eu un ami dont le partenaire participait au programme pour jeunes artistes de l’Opéra de Paris – ils l’appellent l’Académie – qui m’a dit qu’ils allaient créer un ensemble. C’est très courant en Allemagne, en Autriche et dans d’autres régions d’Europe.
Mais ce que les Français appelaient La Troupe avait historiquement existé à l’Opéra de Paris, mais pas depuis plusieurs décennies. Et ils avaient annoncé qu’ils allaient ouvrir les candidatures à l’échelle mondiale pour toute personne intéressée, puis, en croisant les doigts, passer une audition à l’opéra. Je me suis dit : pourquoi pas ? Il fallait soumettre tout un dossier : des photos, des lettres de recommandation, une liste de rôles, un CV, des enregistrements vidéo. Et j’avoue que, comme quand on rend un devoir noté B- juste avant la date limite, j’ai repoussé le moment de refaire mes enregistrements, puis je me suis dit « ah, tant pis. Je clique sur envoyer ». J’ai eu la chance d’être invité, même à très brève échéance, à passer une audition à Paris.
Ce qui était surréaliste, c’est que j’avais déjà décidé de déménager là-bas, et à ce moment-là, nous étions en septembre 2022, donc à seulement cinq mois de la date prévue pour notre déménagement. Le plus long séjour que j’avais jamais passé en France était de 36 heures. Ma femme m’a dit que c’était vraiment génial, car cela me permettrait de visiter les lieux et de voir à quoi ça ressemblait.
Et vous l’avez fait ?
Oui. Mon agent m’a donné d’excellents conseils. Il m’a dit d’arriver suffisamment à l’avance pour me remettre complètement du décalage horaire avant de chanter. Il m’a dit : « N’arrive pas juste à temps », car toutes ces choses, comme le fait que votre cerveau pense qu’il est quatre heures du matin alors qu’il est en réalité l’après-midi, que vous êtes déshydraté, etc., ne sont pas idéales pour chanter de manière optimale.
Non, bien sûr que non.
Je me suis donc forcé à passer cinq ou six jours à flâner, à visiter le musée d’Orsay et à manger probablement trop de croissants.
La vie est dure ! Mais quelqu’un doit bien le faire, n’est-ce pas ?
Quelle souffrance, quelle souffrance !
À quoi ressemble votre quotidien à l’Opéra de Paris par rapport aux autres compagnies pour lesquelles vous avez travaillé ?
La vie dans cette compagnie, et je ne sais pas si cela a un rapport avec l’Opéra national de France en soi, ou si c’est simplement quelque chose de spécifiquement différent de la culture opérationnelle australienne, si tant est qu’une telle chose existe, je pense que cela reflète, d’une manière générale, la culture française dans le sens où les gens exercent beaucoup plus d’autonomie personnelle et où l’on se tient beaucoup moins la main. Les personnes qui travaillent dans l’administration de la compagnie d’opéra à Paris plaisantent en disant qu’elles ont réalisé que si quelqu’un d’Australie, d’Angleterre ou d’Amérique leur envoie un e-mail, contrairement à ce qu’elles feraient normalement, elles doivent envoyer une sorte d’e-mail type disant : « Merci. J’ai bien reçu votre e-mail et je vais y donner suite. » Ce niveau d’interaction, le temps consacré et le simple fait d’être vu sont des éléments que nous considérons comme évidents et qui font partie de notre culture.
Vous avez votre programme de répétitions à Paris et vous vous habituez au fait qu’elles peuvent avoir lieu n’importe quel jour de la semaine. Il n’est pas rare de répéter même le dimanche soir. En gros, on attend de vous que vous soyez là à ces moments-là. Et si vous arrivez en retard, personne ne vous appellera pour vous dire : « Oh, vous avez oublié de vous pointer. Je vérifie juste que vous êtes déjà dans le bâtiment, car la répétition commence dans 30 minutes. » Ce niveau d’accompagnement n’existe pas. Donc, dans un sens, il y a un certain respect pour l’autonomie de l’artiste, et on fait simplement ce qui est le mieux pour soi. Ainsi, le jour d’une répétition ou d’une représentation, je me lève, je vais acheter une baguette, peut-être un peu de lait. Bien sûr, je prépare mon café à la maison pour commencer la journée.
Ensuite, je peux aller à la salle de sport ou faire un peu de yoga pour me donner de l’énergie pour la journée. Puis, si un coaching avec un pianiste est prévu, je m’y rends. À part ça, j’aime simplement arriver tôt au théâtre et m’installer. Je dirais qu’il y a, peut-être que c’est juste moi, mais il y a une pression accrue quand on travaille dans une maison comme celle-là.
Je peux l’imaginer.
Sachant que le spectateur moyen est beaucoup plus susceptible d’arriver avec une grande expérience et peut-être des attentes plus élevées. On le ressent certainement avec le public français, en particulier si l’on chante en français, lorsque l’on offre quelque chose d’un niveau élevé, le niveau d’appréciation reflète également cela. J’ai été témoin de certaines des ovations les plus phénoménales – c’est assez saisissant – qui seraient, je dirais, rares sur une scène australienne. Mais ils peuvent aussi être impitoyables, il faut donc s’assurer d’être en forme.
Avez-vous rencontré d’autres différences culturelles intéressantes dans la façon dont l’opéra est interprété ou reçu lors de vos voyages à travers le monde ?
Cela peut paraître étrange, mais je pense immédiatement à la façon dont les gens montrent leur appréciation. Je suis souvent surpris de voir des gens attendre à la porte des artistes pour obtenir des autographes. Pour beaucoup de gens, si l’on prend l’exemple de la France et de l’Opéra de Paris, comme ils sont très fiers de l’institution qu’est l’Opéra National de Paris, ils aiment aussi garder un œil sur les jeunes chanteurs en vogue – je dis « en vogue » au sens du talent [rires]. Ils aiment discuter et il y a des collectionneurs d’autographes.
Mais même au théâtre, dans la façon dont les gens montrent leur appréciation, il y a un phénomène fascinant où le public français en particulier, s’il passe vraiment un bon moment pendant les ovations, arrête d’applaudir de manière aléatoire et se met à applaudir à l’unisson, tous ensemble, ce qui me semble bizarre.
Cela doit être très étrange la première fois que vous y êtes confronté.
En particulier, parce que si vous attendez dans les coulisses avant d’entrer en scène pour saluer et que vous jouez un petit rôle, vous vous habituez à l’idée que parfois, vous entendrez une petite salve d’applaudissements qui reflète une appréciation particulière pour votre travail. Ou bien vous vous préparez à la possibilité de sortir et de ne constater aucune différence dans le niveau des applaudissements. Vous vous dites en quelque sorte : « Ah d’accord. Ok. ».
Il y a une étrange contradiction dans le sens où les Français applaudissent à l’unisson lorsqu’ils apprécient vraiment quelque chose. Mais en réalité, lorsque les gens applaudissent ainsi, il n’y a aucune différence perceptible. On ne peut donc même pas savoir si cette personne là-bas a aimé ou non. Qui sait ?
Pour illustrer cela, je vais prendre un autre exemple au hasard. J’ai remarqué que lorsque je vais à Covent Garden, à Londres, les gens ne réagissent pas bien si vous criez «woo » ou « Bravo ! ». Cela me semble un peu prétentieux. Allez, les gars, profitez simplement du spectacle. Si vous entendez un air magnifique ou même pendant les saluts, si vous criez « Bravo ! », quelqu’un pourrait se retourner et vous regarder avec stupéfaction et surprise.
Vous entamez donc votre troisième année à l’Opéra de Paris et vous ferez votre début au Palais Garnier en novembre. Mais vous vous produisez normalement à l’Opéra Bastille ?
C’est en fait de plus en plus la norme à Paris. Je dois avouer que je ne sais pas exactement pourquoi, mais c’est certainement parce que toutes mes représentations jusqu’à présent ont eu lieu à la Bastille. Ce théâtre dispose en particulier d’une infrastructure phénoménale pour présenter des opéras en répertoire. Les installations et l’espace considérable en coulisses leur permettent de déplacer ces décors gigantesques même en plein milieu d’un spectacle, en l’espace de 30 secondes. Ils peuvent déplacer tout un décor d’un côté et en faire entrer un autre du côté opposé, puis le ramener dans un espace de répétition dédié qui sera en quelque sorte insonorisé. Ainsi, si vous souhaitez répéter un changement de distribution, vous pouvez le faire sur le décor pendant une journée où un autre opéra est joué sur scène.
En comparaison, le Garnier est magnifique. Il est certes ancien, mais il ne dispose pas de cette infrastructure. Et j’imagine que beaucoup d’opéras beaucoup plus modernes, en particulier ceux qui sont joués et partagés avec d’autres grands opéras européens, doivent peut-être nécessairement être joués à la Bastille. De plus, je pense que beaucoup de gens sont intéressés par le Garnier et apprécient peut-être davantage d’y voir un ballet qu’à la Bastille.
Parce qu’il est traditionnellement connu pour son ballet, n’est-ce pas ?
Oui, et je pense que la compagnie a également choisi de présenter des opéras baroques au Garnier. C’est peut-être parce que les opéras baroques ne nécessitent pas toujours des décors gigantesques et complexes. Ou peut-être que, d’un point de vue culturel, cela semble mieux convenir à ce lieu.
Quand vous êtes à Paris, y a-t-il quelque chose en particulier qui vous manque de l’Australie ?
Le chant des oiseaux me manque, en particulier celui des magpies, des perruches et des kookaburras. Même si cela peut ressembler à une sorte de crissement étrange de dinosaure pour des oreilles non habituées, c’est honnêtement le genre de chose que l’on considère comme une évidence jusqu’à ce qu’elle disparaisse.
Je pense aussi qu’il y a une certaine qualité de lumière en Australie que j’adore. On pourrait dire la même chose, d’une manière différente, à propos de Paris. Debout sur un pont, en regardant la Seine au coucher du soleil et en s’émerveillant devant les magnifiques couleurs pastel, on se rappelle pourquoi les peintres célèbres peignaient ces choses.
Ce qui est si agréable en Australie, c’est la beauté de la lumière. Même en hiver. Nous avons eu des après-midis ensoleillés et de magnifiques couchers de soleil à Adélaïde ces dernières semaines. Je présente mes excuses à tous ceux qui vivent à Sydney, qui subissent l’un des mois d’août les plus pluvieux depuis des décennies.
Je pense que l’autre chose qui me manque en Australie, c’est que les gens sont bavards, dans le bon sens du terme. C’est assez choquant, après avoir été absent pendant 6 à 8 mois, de revenir, de descendre de l’avion et d’entendre le barista vous demander « comment ça va ? ». Et ce niveau de bavardage (je dois dire que ma femme me traite de « Bavarde » !). J’adore le fait que ma femme et moi ayons pu nouer des liens avec les gens de notre quartier à Paris. C’est agréable de se rendre à pied chez le boucher ou le boulanger du coin, ce genre de choses, et de discuter un peu avec les gens qui y travaillent. Mais je ne peux pas dire que ce soit la même chose.
Non, c’est culturellement très différent. Pour en revenir à La Flûte enchantée, votre point de vue sur cet opéra a-t-il changé avec l’âge, ou après l’avoir chanté dans d’autres opéras ou dans différents lieux ?
Quand j’étais plus jeune, lors de mes premières expériences avec La Flûte enchantée, que ce soit sous forme de petits extraits à l’université ou dans le cadre de différentes représentations sur scène, j’étais peut-être plus frustré, même si ce n’est pas le mot exact, mais je voulais que l’histoire soit plus développée en termes d’exposition et de réponses à diverses questions. Et cela s’explique en partie, comme nous en discutions tout à l’heure, par le fait que La Flûte enchantée, contrairement à d’autres opéras de Mozart, est plus magique, plus fantastique, plus mystique. On est plongé dans un univers où l’on ne nous donne pas beaucoup d’explications sur ce qui se passe. Deux prêtres font leur apparition. Mais de quoi sont-ils prêtres ? S’agit-il d’une église ? Qui sait ? Le royaume de Sarastro. Où se trouve-t-il ? S’agit-il d’un royaume au sens littéral, ou bien s’agit-il d’un royaume au sens large, d’un vaste territoire ou quelque chose de ce genre ? C’est l’un de ces opéras qui, à mon avis, surtout si vous êtes un jeune débutant curieux qui essaie de le jouer et que vous cherchez des réponses à des questions telles que « Quelle est mon histoire ? De qui est-il le prince ? De quel pays vient-il ? » Et tout ça, quand j’étais plus jeune, je trouvais ça frustrant, parce que j’avais l’impression de devoir combler les lacunes.
Et maintenant, je trouve cela plus séduisant. Je trouve cela plus charmant, et peut-être plus libérateur, de ne pas avoir besoin d’entrer dans autant de détails. Je sais que je suis normalement le genre d’artiste qui aime se plonger dans son personnage, trouver sa physicalité et réfléchir à ce qui s’est passé entre les scènes. Mais comme La Flûte enchantée est une œuvre si charmante et directe, en tant que Tamino qui SPOILER tombe amoureux de Pamina lorsqu’il est sur scène et qu’elle entre, enfin autorisée à le voir et à être seule avec lui, mais qu’on lui a dit que sous peine de mort, il ne peut parler ni à elle ni à personne d’autre, tout ce que vous devez savoir à ce moment-là, c’est que vous allez devoir briser le cœur de cette personne. Pour quelque chose comme ça, peu importe le parcours que vous avez suivi entre la dernière scène et celle-ci : ce sont les émotions fortes qui comptent.
Qu’espérez-vous que le public d’Adélaïde, qui découvre peut-être l’opéra pour la première fois, retienne de cette production ?
J’espère avant tout qu’il appréciera la musique, car, même si cela risque de déplaire à mon metteur en scène, je pense qu’une œuvre comme La Flûte enchantée a le potentiel de satisfaire pleinement le public sur le plan musical. Et le State Opera of South Australia a réuni une distribution vraiment exceptionnelle, ce qui est rare pour le public de l’entendre. La partition est tellement intéressante et charmante, et regorge de moments musicaux si agréables que je pense que les personnes qui connaissent bien l’œuvre et celles qui l’entendent pour la première fois apprécieront tout autant la musique.
Je pense également que cela renforcera la nouvelle mise en scène, ce qui est également très rare en Australie, où l’on voit rarement une nouvelle mise en scène créée et présentée pour une œuvre très connue. Parfois, nous nous habituons à voir la même mise en scène à maintes reprises. Le public peut être sûr que nous, les interprètes, nous régalons du plaisir et du défi que représente la présentation de quelque chose d’entièrement nouveau.
—
Nous remercions Nicholas Jones pour cette interview et sommes impatients de le voir jouer dans La Flûte enchantée cette semaine.
INFOS CLÉS POUR LA FLÛTE ENCHANTÉE
QUOI : La Flûte enchantée de Mozart, une collaboration entre le State Opera South Australia, l’Opera Hong Kong et le Beijing Music Festival.
OÙ : Her Majesty’s Theatre, 58 Grote St, ADELAIDE
QUAND : 4 représentations seulement :
- jeudi 28 août 2025, 19h30
- samedi 30 août 2025, 19h30
- jeudi 4 septembre 2025, 19h30
- samedi 6 septembre 2025, 14h00
COÛT : Les prix des billets sont les suivants :
- Premium : 189 $
- Réserve A : Adulte 149 $, Concession 134 $
- Réserve B : Adulte 119 $, Concession 107 $
- Réserve C : Adulte 79 $, Concession 71 $
- Moins de 30 ans : 35
COMMENT : Achetez vos billets par ici
—
Lisez également nos interviews avec Mark Taylor, directeur exécutif du State Opera South Australia et Dane Lam, Directeur Artistique et Chef d’orchestre chez State Opera South Australia
