Innocence, le dernier opéra de Kaija Saariaho, compositrice finlandaise basée en France, sera présenté à l’Adelaide Festival 2025. Aleksi Barrière, librettiste multilingue, nous parle d’Innocence, du processus d’écriture de livret, de l’écriture en plusieurs langues, du travail avec sa mère, Kaija Saariaho, la compositrice d’Innocence, et de bien d’autres choses encore.

D’abord toutes mes condoléances pour la perte de votre mère, Kaija Saariaho, qui est la compositrice de l’opéra Innocence qui vient au festival d’Adelaide l’année prochaine.
Parlez-nous de cet opéra.
Merci pour votre pensée. Innocence met en scène un groupe de personnes qui ont subi ensemble un acte de violence extrême et parle de leur manière, plusieurs années plus tard, de gérer ce trauma et leur propre culpabilité. C’est une histoire originale, mais qui s’inspire de plusieurs cas de tueries de masse, un phénomène propre à notre époque et qui soulève beaucoup de tabous : sommes-nous à l’écoute de la jeune génération dans les familles et dans les écoles, en général dans notre société banalisons-nous trop la violence ou au contraire ne la laissons-nous pas s’exprimer, que faisons-nous pour réellement nous en prémunir mais aussi pour accompagner les victimes… Vous avez certainement vu des films ou des pièces de théâtre qui nous parlent de violence ou de la psychologie des tueurs – il n’y a rien de cela dans Innocence, c’est une œuvre qui parle de comment on survit, guérit, grandit.
Innocence est le dernier opéra de Kaija Saariaho. On dit que c’est l’un des plus importants de ce siècle. Pourquoi cet opéra est-il si important ?
Je ne sais pas si on peut faire ce genre de hiérarchies avec des œuvres artistiques : on ne sait pas vraiment, surtout sans recul, ce qui fait qu’une œuvre est importante – et pour qui, puisqu’il y a une dimension subjective. Mais c’est peut-être le nombre de raisons possibles d’aimer Innocence qui le rend spécial : le choix d’un sujet contemporain, la manière de le traiter qui ne ressemble pas aux autres, la beauté de la musique, l’espace d’expression que cette musique donne aux personnages et aux interprètes… Chacun doit répondre pour lui-même ou elle-même.
Comment cette œuvre se compare-t-elle à d’autres soit d’elle, soit opéras contemporains ?
Kaija a écrit cinq opéras avant Innocence, et on peut dire que la question qui la travaillait à chaque fois c’était : comment créer des situations intimes – plutôt que de se réfugier toujours dans les mêmes stéréotypes et dans le grand spectacle – avec des interprètes qui chantent avec une voix artificielle, accompagnés d’un grand orchestre, dans un espace énorme. Tous les opéras de Kaija répondent à cette question à leur manière, mais jusque-là cela voulait dire se concentrer sur un maximum de quatre personnages, le plus souvent juste un ou deux.
Dans Innocence elle a voulu pour la première fois écrire un opéra qui, tout en respectant cette recherche d’intimité, regarde la société avec un peu plus de recul, à travers les relations d’un grand nombre de personnages qui auraient tous un point de vue différent sur un même événement. C’est un opéra qui n’a pas vraiment de héros. Le fait qu’il y ait treize personnages, tous importants, et que l’opéra mélange le chant lyrique avec d’autres expressions vocales (parole naturelle, parole rythmée, techniques de chant étendues, chant folklorique, etc.) qui garantissent que chaque personnage ait une vocalité unique, en fait une œuvre spéciale dans le répertoire de Kaija, et aussi dans le répertoire d’opéra en général.
Cette œuvre de Kaija Saariaho s’inscrit-elle dans la lignée d’autres compositions lyriques finlandaises ? Quelle est la place de l’œuvre de Kaija Saariaho dans l’univers des compositions lyriques finlandaises ?
Ce qui est intéressant c’est qu’en Finlande il y a un compositeur qui trône au-dessus de tous les autres historiquement : Jean Sibelius. C’est une véritable figure nationale qui a joué un rôle dans la construction identitaire du pays – il a notamment écrit, en 1899, Finlandia qui est un peu l’hymne national officieux, et ses symphonies sont jouées partout dans le monde. Mais il n’a jamais écrit de grand opéra. Il y a eu des opéras en Finlande après lui, certains excellents, cependant aucun n’a vraiment dépassé les frontières du pays. Donc même si Kaija est célébrée aussi comme une compositrice de musique orchestrale et de musique de chambre, ce qui la distingue particulièrement c’est d’être la première Finlandaise à avoir beaucoup de succès y compris internationalement comme compositrice d’opéra.

Photo par Jean-Louis Fernandez
Mais comme on l’entend dans sa musique, d’être finlandaise n’était qu’une partie de son identité (ce qu’on pourrait dire de Sibelius aussi d’ailleurs). Kaija réunit beaucoup d’influences européennes et même extra-européennes dans son travail, et de manière révélatrice ses opéras sont composés dans différentes langues – la plupart en français, la langue de son pays d’adoption, où elle a vécu les quarante dernières années de sa vie et où elle est enterrée. On peut parler de Kaija dans le contexte de la Finlande, mais c’était fondamentalement une artiste et une personne européenne, qui croyait dans la circulation des idées entre les cultures et dans leur enrichissement par cette circulation.
LA CRÉATION
Vous êtes librettiste et avez écrit le livret de cet opéra. Parlez-nous de votre processus créatif dans l’écriture du libretto. Kaija vous donne-t-elle l’idée de l’histoire et la musique, puis vous produisez les librettos ? Comment se déroule ce processus ? D’où est venu l’idée pour cet opéra ? Comment est-ce que vous avez travaillé avec Kaija Saariaho ? Tous les deux dans la même salle ?
C’est un travail un peu particulier parce que c’est la première étape de la création d’un opéra, comme le scénario pour un film, et comme un scénario on ne l’écrit pas indépendamment de toutes les personnes qui vont travailler dessus. On est en quelque sorte au service du compositeur à qui on donne une base de travail, les outils pour créer la musique, comme le scénariste avec le réalisateur d’un film. Il est très important que, quand le compositeur commence à travailler, le livret lui donne tout ce dont il ou elle a besoin pour se lancer dans ce processus très long, qui dure plusieurs années, d’écrire une heure et demi de musique ou plus, donc bien sûr il faut que cela se fasse en dialogue avec le compositeur.
En l’occurrence nous étions deux à travailler sur le texte : la romancière Sofi Oksanen, qui allait écrire la première version en finnois, et moi pour l’aider sur la forme (c’était son premier travail sur une forme opéra) puis faire la version en plusieurs langues. Kaija a eu l’idée de nous associer et nous avons d’abord eu beaucoup de séances à trois pour décider quelle histoire on voulait raconter ensemble, et comment. Beaucoup de décisions fondamentales se sont prises à ce moment-là.
Ensuite Sofi a écrit une version que nous avons commentée, puis une autre. J’ai ensuite fait la version en plusieurs langues, et nous avons continué à faire des modifications à partir de ce que la pièce devenait sous cette forme. Quand nous sommes arrivés à un résultat satisfaisant, en 2016, Kaija a pu commencer à composer. Pendant qu’elle écrivait la musique (ce qui a duré plus de deux ans) elle avait parfois des questions ou des demandes, et on a fait quelques petites modifications au fur et à mesure.

Photo par Jean-Louis Fernandez
Votre livret est multilingue, en finnois, tchèque, français, roumain, suédois, allemand, espagnol et grec. Quels sont les défis d’écrire le livret dans plusieurs langues ? Est-ce qu’à dire que vous parlez tous ces langues ?
Kaija a eu dès l’origine l’idée que comme elle voulait des personnages très caractérisés et différents y compris musicalement, elle était intéressée de créer une œuvre où l’on parlerait beaucoup de langues différentes. Elle ne savait pas encore quelle histoire on allait raconter mais elle avait la vision que ce serait une histoire propre à notre monde d’aujourd’hui, or pour elle le multilinguisme est une réalité concrète de la vie dans les centres urbains : c’est la musique de notre monde.
Mais elle n’avait pas de préférence sur les langues utilisées, nous savions simplement que nous allions situer l’histoire en Finlande, le pays que nous avions en commun, Kaija, Sofi et moi. Nous sommes donc partis des langues que je parle le mieux : le finnois, le français, l’anglais, l’allemand. Puis avons donné un peu moins de place à des langues que je maîtrise moins bien mais que j’ai pratiquées : le tchèque, le suédois, l’espagnol. Les langues avec lesquelles j’ai eu seulement un peu de contact, le grec et le roumain, sont les plus minoritaires dans l’œuvre. On peut donc dire que mes possibilités ont dicté le choix des langues et dans une certaine mesure la nature des personnages.
Pour les langues que je parlais le moins bien, j’ai travaillé en collaboration avec d’autres traducteurs, et de toute façon j’ai fait relire chaque traduction par des locuteurs natifs, qui ont également enregistré le texte pour que Kaija puisse les écouter et s’en inspirer dans la création de la musique (puisque chaque langue a des rythmes et des intervalles qui lui sont propres). Pendant les répétitions en 2020-2021, les artistes qui jouaient ces rôles étaient eux-mêmes des locuteurs natifs, donc j’ai continué à faire des corrections avec eux pour rendre le texte plus idiomatique et naturel.
Quels sont les défis uniques que pose l’écriture de livret adapté à la partition de Kaija Saariaho ?
On ne peut pas dire que le livret soit « adapté à la partition » puisque le texte vient avant la musique. Mais de manière générale c’est un genre d’écriture qui pose un défi de concision : concrètement on ne peut pas utiliser autant de mots que dans une pièce de théâtre ou un film, parce que les chanter prend beaucoup plus longtemps que de les dire. Il faut donc trouver une manière de dire beaucoup de choses avec peu de mots. C’est aussi pour pallier cette question que j’ai proposé que certains rôles soient joués par des acteurs, parce que parler prend moins de temps et donc permet plus de texte. Cela permettait d’approfondir les personnages, parce que quand il y en a treize, automatiquement ça fait de toute façon moins de temps de parole pour chacun d’entre eux sur 1h45 minutes de musique.

Le fait de travailler avec votre mère (je sais que ça faisait longtemps que vous l’avez fait) apportait-t-il une dynamique différente au processus de création ?
C’est toujours un confort supplémentaire de travailler avec des personnes que l’on connaît, parce que c’est un travail sur plusieurs années qui réclame une certaine confiance mutuelle. Bien sûr notre relation personnelle était une composante de ça, mais je pense que pour créer quelque chose d’aussi complexe qu’Innocence le plus important était surtout d’avoir déjà une certaine relation de travail solide derrière nous, parce que j’avais déjà écrit des textes pour plusieurs de pièces de Kaija et mis en scène certaines de ses œuvres ; nous connaissions donc bien nos manières respectives de travailler. Et dans la mesure où il y avait Sofi avec nous, et au-delà de ça, des commanditaires qui suivaient la création de l’œuvre, plus tard l’équipe musicale et scénique, etc. on n’a jamais l’impression de travailler « en famille », ou de mélanger l’intime et le professionnel. On est juste deux membres d’une équipe de travail, qui se trouvent aussi avoir un autre lien personnel.
La première mondiale a eu lieu le 3 juillet 2021 au Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence. Quand est-ce que vous avez commencé à travailler sur l’écriture de cet opéra ?
Kaija a reçu une commande de la part du Royal Opera House de Londres pour un nouvel opéra en 2012, et nous a proposé, à Sofi et à moi, de la rejoindre pour travailler dessus en 2013. Ont suivi plus de trois années d’échanges, et le texte « prêt », en plusieurs langues, était abouti mi-2016. Kaija a fini d’écrire la musique à la toute fin de 2018. Vient ensuite un long travail d’édition de la partition, de transmission aux interprètes, d’apprentissage, et nous arrivons à l’été 2020 quand nous avons fait les premières répétitions. La première devait avoir lieu à ce moment-là, mais la COVID a obligé à la repousser d’un an.
Combien de versions ont été rédigées avant d’arriver à celle que le public entend aujourd’hui ?
Il y a eu plusieurs versions du texte avant le début du travail sur la musique, comme je le disais plus haut. Ensuite pendant les répétitions et les représentations, il y a eu des corrections très localisées du texte et de la musique que nous avons faites, Kaija et moi, mais ce qu’on entend est la partition telle que Kaija l’a terminée en 2018, améliorée dans les détails.
Selon le metteur en scène, Simon Stone il s’agit d’une « exploration des cicatrices que nous avons et le besoin parfois de les rouvrir pour qu’elles cicatrisent correctement la deuxième fois. » Il dit que c’est un message déchirant, humaniste et positif sur l’humanité. Comment est-ce que vous transmettez-vous de telles émotions et de tels messages dans votre livret ?
Je crois qu’on a déjà assez d’œuvres et de médias qui nous transmettent des émotions brutes, qui nous disent quoi ressentir : tant d’histoires que l’on consomme sont packagées de manière à ce qu’on sache exactement ce qu’il faudra penser de tous les personnages, ce qu’on est censé ressentir à chaque moment. Je crois que le plus beau cadeau que l’on puisse faire au public aujourd’hui, c’est de lui offrir un espace pour ressentir des choses librement. La musique de Kaija est faite pour ça : ce n’est pas une mauvaise musique de film qui nous dit quand être excités ou triste, ou qui veut nous infliger la violence dont il est question dans l’histoire, mais une musique qui ralentit notre rythme au début de la soirée et nous dit : regardez et écoutez toutes ces choses, laissez vos pensées et vos émotions venir à vous. Ces émotions vous appartiennent. Elles vont être conflictuelles et contradictoires. Ce n’est pas grave, au contraire : ici vous avez un espace pour les ressentir et les examiner, et vous allez voir qu’il faut se méfier des premières impressions. En quelque sorte c’est chacun d’entre nous dans le public qui peut faire cette expérience de laisser ses émotions mûrir. Bien sûr il n’y a pas de garantie que les cicatrices vont se refermer à la fin, c’est un processus qui dure la vie entière.
Quelles émotions avez-vous ressenties en écrivant le livret et quelles émotions espérez-vous susciter chez le public ?
C’est évidemment assez épuisant de se confronter longuement aux émotions de treize personnages qui sont tous profondément blessés, de manières différentes. C’était surtout difficile pour Kaija, qui a passé le plus de temps avec ces personnages, l’écriture de la musique prenant tellement plus de temps que celle des mots. Même si le spectateur, par contraste, passe moins de deux heures avec eux, on espère que le soin qu’on met à les créer se transmet au public sous la forme d’un désir de les comprendre, d’une empathie. On n’est pas intéressés de juger ces gens sur scène, mais on veut essayer de les comprendre et recevoir le fragment de vérité qu’ils portent.
D’AUTRES CHOSES
Vous travaillez avec Clément Mao-Takacs sur Innocence, mais vous êtes tous deux cofondateurs du collectif de théâtre musical La Chambre aux échos. Comment vous vous êtes rencontrés ? Pourquoi avez-vous créé La Chambre aux échos ?
Nous avons créé La Chambre aux échos à la suite de notre première collaboration en 2010 pour avoir un espace de création libre pour nous idées. Clément en tant que musicien, moi en tant que metteur en scène et auteur, nous croyions profondément dans la puissance de la collaboration entre la musique et le texte, le théâtre. Mais les maisons d’opéra sont difficiles d’accès pour les jeunes artistes et on y travaille très peu en équipe : souvent le metteur en scène et le chef d’orchestre sont engagés séparément et ne choisissent pas non plus sur quelles œuvres ils travaillent. C’était important pour nous d’expérimenter avec l’idée que l’on pourrait imaginer ensemble ce qu’un projet pouvait être, et trouver les solutions ensemble, chacun en apportant sa compétence. Dans ce processus nous avons été peu à peu rejoints par d’autres artistes de différentes disciplines qui étaient intéressés par cette manière de travailler, qui existe au théâtre et dans la musique de chambre, mais peu à l’opéra. Nous avons ainsi créé plusieurs spectacles qui simplement n’auraient pas pu exister autrement, sans ce désir de se laisser influencer par les autres disciplines.

Sur quels autres projets travaillez-vous actuellement ?
Avec La Chambre aux échos, nous avons travaillé sur la musique que Beethoven a composée à partir de la pièce de Goethe Egmont, une histoire très actuelle sur comment les insurrections naissent et pourquoi elles dégénèrent souvent en tyrannie. J’ai écrit un nouveau texte qui alterne avec la musique, et nous en avons fait un film musical, que nous présenterons dans un futur proche. Sinon, je travaille sur plusieurs projets avec des compositeurs, toujours pour transformer des histoires originales en expériences musicales et interdisciplinaires, parce que je pense que c’est le meilleur moyen de nous faire regarder le monde différemment. Clairement les faits et les analyses ne suffisent pas, puisque leur omniprésence ne nous empêche pas d’aller vers une catastrophe collective. Nous avons besoin de faire des expériences, aussi diverses et hétérogènes que possibles, pour apprendre à gérer les images et les récits dont nous sommes bombardés en permanence, qui sont si pauvres qu’ils nous appauvrissent.
Est-ce que vous venez en Australie pour les performances d’Innocence ou est-ce que lorsque vous avez fini l’écriture vous ne suivez plus les performances ?
Malheureusement je n’aurai pas l’occasion de venir en Australie à cause d’autres projets – effectivement l’opéra continue désormais de vivre sa vie sans ses créateurs. Je vais cependant assister à la création d’une nouvelle mise en scène d’Innocence en Allemagne en mars, qui sera sans doute très différente de celle qui est présentée à Adélaïde, parce que l’œuvre permet différentes interprétations. Je n’ai pas de rôle à y jouer, seulement de transmettre tout ce qui peut aider les artistes et le public à aller jusqu’au bout de l’expérience.
Pourquoi le public devrait-il venir voir Innocence au festival d’Adélaïde ?
Je sais qu’il se passe beaucoup de choses intéressantes artistiquement en Australie, et que par ailleurs beaucoup de choses sont aujourd’hui disponibles en ligne. Mais il est rare qu’une œuvre comme celle-ci voyage dans le monde – je dirais même qu’il est rare qu’on produise de nouvelles œuvres scéniques de cette taille et avec ces ressources – et il n’y a aucun doute que c’est une expérience complètement différente d’être dans la salle pour en faire l’expérience plutôt que dans un cinéma ou devant un écran d’ordinateur. C’est une occasion à ne pas rater. Si vous aimez la combinaison de drame, de chant, d’orchestre que l’on appelle opéra, allez-y. Et si ce n’est pas une forme qui vous intéresse particulièrement, ou même si vous avez de mauvaises expériences d’opéra, allez-y aussi : ce sera différent de tout ce que vous connaissez !
D’autres choses à ajouter ?
À moins que vous n’ayez d’autres questions, je crois que j’ai déjà assez parlé !

INFOS CLÉS POUR INNOCENCE
QUOI : Innocence, de Kaija Saariaho / Livret original finlandais de Sofi Oksanen & Livret multilingue d’Aleksi Barrière / Sous la baguette de Clément Mao-Takacs / Mise en scène de Simon Stone
OÙ : Festival Theatre, Adélaïde
QUAND : Quatre représentations seulement :
vendredi 28 février, 19h30
dimanche 2 mars, 17h30
mardi 4 mars, 19h30
mercredi 5 mars, 18h00
COMMENT FAIRE ? Achetez vos billets pour Innocence à Adelaide Festival par ce lien
COÛT : Le prix des billets varie de 89 $ à 369 $ .
Lisez aussi notre interview avec Clément Mao-Takacs, chef d’orchestre pour Innocence