Pierre Gallon, claveciniste de l’Ensemble Pygmalion, incarne une génération de musiciens qui redonnent vie à la musique ancienne avec une approche à la fois rigoureuse et passionnée. Baigné dès l’enfance dans un univers musical où le clavecin résonnait aux côtés du luth de son père, Gallon a fait de cet instrument son moyen d’expression privilégié depuis l’âge de neuf ans. Aujourd’hui membre de l’ensemble fondé par Raphaël Pichon il y a 20 ans, il participe à l’exploration des filiations musicales qui anime Pygmalion, cette quête pour comprendre comment la musique du passé peut encore nous parler aujourd’hui.
À l’occasion des premiers concerts australiens de l’Ensemble Pygmalion à l’Adelaide Festival en mars 2026, nous avons rencontré Pierre Gallon pour explorer son parcours, sa philosophie de l’interprétation historique et les trois programmes ambitieux que l’ensemble présentera au public australien. Dans cette première partie de notre entretien publié en deux volets, il nous parle de sa formation, de ses influences et des défis de l’interprétation sur des instruments historiques.
Pierre, vous avez grandi dans un foyer débordant d’instruments en tout genre et vous avez découvert le clavecin dès votre plus jeune âge. Comment votre environnement musical précoce a-t-il façonné votre relation avec le clavecin? Quand avez-vous réalisé qu’il s’agissait de votre instrument de préférence ou moyen d’expression le plus évident?
Alors d’abord, cet environnement musical, il a d’abord façonné mon rapport à la musique en général, plus qu’au clavecin en particulier parce que dans ma famille, mon père est musicien aussi et ma mère, elle n’est pas musicienne, mais est très mélomane. Elle écoutait beaucoup de musique et on écoutait tout le temps, tout le temps, beaucoup de musique à la maison, donc on chantait beaucoup.
Quand j’étais vraiment tout petit, mon père, il était professeur de musique dans des écoles pour les petits enfants qui n’avaient pas accès aux écoles de musique, au conservatoire et tout ça, dans les campagnes tout à fait isolées, où il n’y a pas grande chose qui se passe et où les enfants n’ont pas les moyens ou ne sont pas d’environnement social qui favorisent l’accès à la musique. Alors, il avait une petite camionnette. Et dans son camion, il y avait des tambours, des xylophones, des petits ukulélés, des tout un tas de des flûtes, des appeaux pour les oiseaux.
Un camion d’instruments.
Exactement, un camion d’instruments. Et ça, c’était comme une cour de récréation pour moi, dès le plus jeune âge. Et si bien que notre vie de famille était rythmée par la musique, par chanter, etcetera. Donc j’ai fait très vite, très jeune, de la musique avant, avant même d’aller à l’école, j’ai su lire la musique avant de savoir lire les mots.
À ce point-là !
À ce point-là. Et finalement, je ne me souviens même pas du début où j’aurais commencé la musique. J’ai l’impression dans mon souvenir d’avoir toujours fait de la musique.
Et finalement, je ne me souviens même pas du début où j’aurais commencé la musique. J’ai l’impression dans mon souvenir d’avoir toujours fait de la musique
D’être né avec un instrument aux mains
Exactement, Et alors j’ai commencé par faire du violon parce que je ne sais pas qu’est ce qui nous passe par la tête quand on est enfant. Pourquoi du violon? Et petit à petit, j’adorais aller faire du clavier. À chaque fois qu’il y avait un clavier, je trouvais que c’était un monde merveilleux qui avait à la fois beaucoup plus de possibilités que le violon, qui avait un accès peut être un peu plus pas facile mais direct. Le violon, il faut sortir de la boite, il faut l’accorder. Temps de l’archet, Mettre de la colophane sur l’archet – cette résine qu’on met sur les crins de l’archet pour que ça accroche la corde. En tout cas le violon, il y a tout un truc avant de jouer. Et puis après on fait des bruits horribles. Et le piano, il est là dans la maison, il est au cœur de la pièce. Et puis vous appuyez sur la touche. Elle est juste, elle est jolie. Et ça, ça me fascinait complètement. Et je trouvais que c’était facile si j’entendais un truc à la radio, tac tac tac sur le piano. Ça semblait tellement, tellement facile de reproduire les choses que voilà, j’ai eu très envie de faire du clavier.
Et le piano, il est là dans la maison, il est au cœur de la pièce. Et puis vous appuyez sur la touche. Elle est juste, elle est jolie. Et ça, ça me fascinait complètement.
Et le clavecin, c’était le clavier que j’entendais à la maison. Parce que mon père, en plus de ce métier dont je vous ai parlé, il est luthiste joueur de luth. Et donc on entendait beaucoup de musique Renaissance, beaucoup de musique baroque à la maison. Et le clavecin, c’était le clavier qui était le plus familier pour moi. Alors j’ai dit ben je vais prendre des cours de clavecin. Et puis j’ai rencontré une prof de clavecin qui était géniale et qui m’a ouvert un univers incroyable de sons, de culture, d’histoire, d’esthétique qui quand j’avais neuf ans quoi, a tout de suite été un grand coup de foudre en général. Et coup de foudre ne m’a plus jamais lâché.
j’ai rencontré une prof de clavecin qui était géniale et qui m’a ouvert un univers incroyable de sons, de culture, d’histoire, d’esthétique qui quand j’avais neuf ans quoi, a tout de suite été un grand coup de foudre en général. Et coup de foudre ne m’a plus jamais lâché.
C’est bien. C’est rare en fait que quelque chose qu’on aime bien quand on est enfant, on aime autant en adulte.
Oui, c’est une grande chance.
Et vous avez étudié avec Olivier Beaumont et Blandine Rannou au Conservatoire de Paris. Quels enseignements ou philosophies de vos professeurs là, ont eu l’impact le plus durable sur vous, tant sur le plan technique ou artistique?
Ah, c’est une bonne question, parce que j’ai eu ces deux profs-là qui ont été les profs qui ont peut-être terminé mon cursus, qui ont terminé mes études. Mais tous les profs que j’ai eus m’ont apporté quelque chose de bien particulier. Et ça aussi c’est quelque chose un peu de c’est une chance que j’ai eue et qui est que tout le monde n’a pas. C’est que tous ces profs que j’ai eus ont été très complémentaires. Donc, cette première prof que j’ai eue quand j’ai commencé, dont je vous parlais, qui n’est pas une de ces personnes que vous avez citées, mais qui est une Québécoise, qui s’appelait Bibiane Lapointe, qui était, et qui est toujours d’ailleurs, une merveilleuse claveciniste et qui était une prof incroyable de patience, de pédagogie, qui m’a apporté une base technique, une base de aussi de techniques de travail qui aujourd’hui encore est presque la seule que je connaisse et qui m’a donné encore des bases incroyables, qui m’ont permis ensuite de rentrer au Conservatoire de Paris avec les professeurs que vous avez cités et à la fois, Blandine et Olivier sont deux profils de profs très différents.
Olivier Beaumont est quelqu’un de très cérébral, quelqu’un d’extrêmement intelligent, quelqu’un d’extrêmement cultivé, quelqu’un qui connaît vraiment très, très bien l’histoire de l’instrument aussi, le contexte historique dans lequel l’instrument a évolué, l’esthétique. Il connaît très bien la littérature, la peinture, l’architecture. Et c’est quelqu’un qui m’a donné un enseignement très, très global, très riche par rapport à au clavecin. Et ça, c’est quelque chose qui est absolument primordial quand on fait de la musique ancienne, parce que le répertoire est tellement lointain quand on fait de la musique du 16ᵉ ou du XVIIᵉ siècle, ce n’est pas pareil que de faire du Brahms ou du Rachmaninov où on a un contact presque, presque générationnel avec ces compositeurs. Et quand on fait de la musique du XVIᵉ siècle, c’est tellement loin que si on veut que si on veut aborder cette musique avec le plus d’authenticité possible, on doit aborder cette musique avec beaucoup plus de recul, et on est obligé de prendre en compte la littérature, la peinture, l’architecture, le contexte politique peut être. Et ça, c’est très important. Et ça, Olivier était un très, très grand professeur pour ça, de réussir à mettre le clavecin sous un angle beaucoup plus général que très concentré.
Et quand on fait de la musique du XVIᵉ siècle, c’est tellement loin que si on veut que si on veut aborder cette musique avec le plus d’authenticité possible, on doit aborder cette musique avec beaucoup plus de recul, et on est obligé de prendre en compte la littérature, la peinture, l’architecture, le contexte politique peut être
Et Blandine Rannou, elle était prof plutôt d’accompagnement au clavecin. Et c’est quelqu’un qui a un rapport à l’instrument beaucoup plus instinctif. Elle est une très, très grande artiste; une artiste incroyable qui a réveillé l’artiste intérieur en moi. « OK, tu sais jouer du clavecin, tu sais ce que racontent tes partitions. Maintenant, il faut que tu crées la rencontre entre cette musique, cet instrument que tu connais bien et puis ce qu’il y a au fond de toi. Et alors on va trouver ce qu’il y a au fond de toi pour que, pour que cette musique raconte quelque chose d’intérieur, de personnel et qu’est-ce que ton histoire, ta personnalité peut raconter de cette musique. » Et donc vous voyez, c’est une démarche qui n’a rien à voir avec la démarche d’Olivier Beaumont, mais qui est très complémentaire et qui, aujourd’hui encore, continue de me nourrir.
Les deux peuvent aider aussi avec le travail que vous faites avec l’ensemble Pygmalion qui joue la musique historique et aussi essayer de trouver les filiations entre les musiciens.
Oui, tout à fait. Et d’ailleurs c’est rigolo parce que je n’y avais jamais vraiment pensé, mais quelque part, Raphaël Pichon, il est un peu un mélange de tous les profs que j’ai eus. Quelqu’un avec une technique vraiment exceptionnelle, technique de travail, technique de direction technique, gestion du groupe aussi. Ça c’est important quand on est chef d’orchestre, savoir gérer tout un groupe, des qualités humaines indéniables – ça, c’est peut-être ma première prof. Ensuite, c’est quelqu’un qui a une culture – c’est quelqu’un avec qui vous pouvez absolument parler de tout: de philosophie, de peinture. Vous pouvez aussi parler de cinéma, vous pouvez parler de séries, vous pouvez même parler de sport. C’est quelqu’un qui a une curiosité extrêmement large sur lui, sur le monde, qui est très appréciable et puis, c’est un artiste incroyable.
Vous verrez à Adélaïde, au mois de mars, il fera bien chaud, mais vous verrez que même l’hiver par chez nous, au bout de dix minutes, il est complètement trempé, tellement il vit son art avec une passion qui est très personnelle mais qu’il arrive à transmettre bien sûr à ses musiciens mais aussi au public. Et voilà, c’est un grand bonheur. Et d’arriver aussi à tisser le lien entre ce que j’ai appris dans mes études et d’arriver à mettre tout ça en pratique avec cet ensemble.
au bout de dix minutes, il est complètement trempé, tellement il vit son art avec une passion qui est très personnelle mais qu’il arrive à transmettre bien sûr à ses musiciens mais aussi au public.
Et ça fait combien de temps que vous êtes dans l’ensemble?
Alors moi j’y suis depuis 16 ans. Donc l’ensemble va avoir 20 ans en 2026. Et moi je n’étais pas au tout début, mais je me souviens des tout débuts de Pygmalion, j’étais allé le voir en concert plusieurs fois et je lui ai dit j’irai quand je serai grand, je serai musicien Pygmalion. Je blague un peu, mais en tout cas, c’est un ensemble qui faisait tellement envie et ça a été une grande joie de le rejoindre quelques années plus tard.
Et moi je n’étais pas au tout début, mais je me souviens des tout débuts de Pygmalion, j’étais allé le voir en concert plusieurs fois et je lui ai dit j’irai quand je serai grand, je serai musicien Pygmalion
Chez l’Ensemble Pygmalion, vous interprétez un répertoire ancien sur les instruments historiques. Quels sont les principaux défis techniques ou d’interprétations auxquels vous êtes confrontés ? Et comment les résolvez vous avec l’ensemble et pourquoi?
Des défis techniques, je ne pourrais pas en faire une liste complète tellement il y en a, mais en fait, c’est un peu pareil de ce que je disais tout à l’heure sur le fait que cette musique était très lointaine et que pour la comprendre, il faut un peu jouer un peu les comme les détectives. Il y a quelque chose, il faut aller chercher des indices partout où on en trouve. Et donc tout à l’heure, on a parlé de la peinture, de l’architecture, de la littérature, de la politique et tout ça. Et la facture instrumentale regorge aussi d’indices. Évidemment, les classiques, la famille des claviers, les clavecins, les orgues, mais aussi tous les instruments de la famille des violons – les violons, les violoncelles, Les viole de gambe. Toute la famille des violes de gambe. Tous les instruments à vent, les flûtes à bec, les hautbois, les bassons et tout ça – sont autant d’outils qui sont parfois parvenus jusqu’à nous, pas toujours dans des conditions où on peut les jouer, mais dans les musées, tout ça, d’arriver à voir « Ah tiens! Ce violon, par exemple, est beaucoup moins tendu qu’un violon moderne. Les cordes sont dans un matériau différent. L’archet n’est pas un archet très long avec une courbure comme ça, mais c’est un archet plus court avec une courbe comme ça.»
Alors, qu’est-ce qu’on fait de ça? On essaye, on écoute. Qu’est-ce que ça donne? Ah c’est intéressant, je suis perdu. Mais qu’est-ce que ça dit? Quand je joue do ré mi fa sol avec mon instrument moderne et quand je joue do ré mi fa sol avec mon instrument ancien, qu’est ce qui change? Qu’est-ce que je peux comprendre de la musique ancienne grâce à cet outil. Je me souviens quand j’étais au conservatoire à Paris, j’avais un prof qui nous apprenait à accorder les clavecins et ce monsieur était lui-même fabricant de clavecin. Il nous disait qu’il avait beaucoup appris grâce à des outils. Il avait retrouvé des outils anciens. Son père était horloger et il disait Bon, j’étais content d’avoir les outils de mon père. Je ne savais pas trop à quoi ça servait, mais tout d’un coup, je prends l’outil et l’outil guide ma main et les instruments qui nous servent à jouer la musique ancienne, ils savent guider notre main. Bien souvent c’est une intelligence de l’expérience qui s’ajoute à l’expérience d’intellectuel, si vous voulez. Et les deux sont intimement liés et ne peuvent pas fonctionner l’une sans l’autre.
Je ne savais pas trop à quoi ça servait, mais tout d’un coup, je prends l’outil et l’outil guide ma main et les instruments qui nous servent à jouer la musique ancienne, ils savent guider notre main.
D’avoir une idée sur la musique ancienne qui ne s’exprimerait pas physiquement, presque sensuellement, ça n’aurait pas de sens. Et puis de jouer simplement les instruments sans avoir tellement d’idées construites, ça n’aurait pas de sens vraiment non plus. Et donc je ne sais pas si vraiment, ça répond à vos questions, mais évidemment, il y a des défis techniques parce que, comme nous, on ne sait rien de cette musique, elle est tellement lointaine. Les gens qui fabriquent nos instruments ne savent rien non plus de ces instruments. On essaye, on a des idées, on a des pistes, on tente des choses. Parfois ça fait, ça fait mouche, comme on dit. Ça répond parfaitement. Parfois, ça tombe à côté et on avance comme ça, en essayant.
Je me souviens que quand on a créé L’Orfeo de Rossi, qu’on va jouer à Adélaïde, on a créé cette œuvre en 2015 il me semble, ou 2016 peut-être. Raphaël avait demandé à ce que – c’est juste un exemple, mais c’est un exemple, il y en a des dizaines d’autres comme ça. – Il avait demandé aux violes de gambe d’avoir toutes leurs cordes en boyaux nus, si ça vous parle. Mais aucune corde métallique, que des cordes, y compris sur les cordes graves qui sont du coup qui deviennent de ce fait des cordes très, très grosses. Ça, on sait que c’était comme ça à l’époque. Aucune idée de comment ça va sonner, aucune idée de comment ça va être difficile ou facile à jouer. Aller arbitrairement, un peu bêtement, on décide que c’est comme ça qu’on va faire et on va voir et on a le temps de travailler et on va voir ce que ça dit. Et alors il y en a qui étaient très enthousiastes, et puis il y en a qui étaient un peu sceptiques, il y en avait qui disaient « Ah! C’est un chouette challenge!», et puis il y en avait d’autres que ça mettait un peu en difficulté par rapport aux habitudes. Mais tout le monde a joué le jeu et on s’est dit « Allez, ok, on y va. »
Tous les violistes ont joué avec leurs cordes naturelles en boyau, tout ça. Et bon, au début c’était un peu bizarre: le son était moins facile à développer et il y avait peut-être plus de problèmes de justesse, etcetera. Et puis au fil du temps, on s’est rendu compte que ça donnait une espèce de grain de son qui était très intéressant, qu’il y avait des choses qui n’étaient plus possible de faire. Et donc ça veut dire qu’il ne fallait pas les faire puisqu’elles étaient impossibles à faire. Et puis il y a tout d’un coup des choses, l’outil qui guide la main comme je vous le disais tout à l’heure. Et là, tout d’un coup, à cette corde grave là, elle me permet de faire entendre un son que je n’ai jamais réussi à faire sortir de mon instrument. Et alors tout ça ce sont des défis techniques, mais des défis qui qui nous permettent d’avancer dans ce grand puzzle à reconstituer. Donc tout ça c’est intéressant. Donc là, je vous parle juste des instruments à cordes frottées, des violes de gambe et tout ça. Mais, tous ces défis techniques, on les a sur le clavecin, on les a sur les flûtes à bec, on les a partout. Oui, mais chaque défi technique relevé sont autant d’indices révélés pour comprendre mieux cette musique
chaque défi technique relevé sont autant d’indices révélés pour comprendre mieux cette musique.
Oui, c’est intéressant que si on a le bon utile, ça aide beaucoup à jouer autrement que la façon dont on a l’habitude.
Tout à fait. Je sais que quand j’ai un piano que vous voyez ici. Moi je suis claveciniste, je n’ai jamais pris un cours de piano de ma vie, mais je trouve ça rigolo d’avoir un piano donc j’ai un piano. Par exemple. je sais quand je joue la musique de Bach au clavecin, j’ai l’impression d’y comprendre un peu quelque chose, quoi. Et je ne suis que Pierre Galand, mais quand je joue du Bach au clavecin, il y a quelque chose qui est à sa bonne place, que j’arrive bien à faire. Et quand je joue cette même partition au piano, c’est toujours moi, avec ma compréhension, mon passé avec ce compositeur, avec cette musique, etc. Mais quand je le joue au piano, il n’y a rien à faire, Il y a quelque chose qui fonctionne moins bien parce que c’est un outil qui n’est pas complètement à ma main, d’une part, et parce que c’est un outil qui ne correspond pas non plus parfaitement à cette musique.
Mais quand je le joue au piano, il n’y a rien à faire, Il y a quelque chose qui fonctionne moins bien parce que c’est un outil qui n’est pas complètement à ma main, d’une part, et parce que c’est un outil qui ne correspond pas non plus parfaitement à cette musique.
Et à la période.
Voilà la période. Après, ça n’empêche pas qu’il y ait des merveilleux pianistes qui font du Bach merveilleusement bien au piano, mais de mon expérience personnelle, quand je joue la même pièce au clavecin et au piano, il y a une évidence d’adéquation entre l’instrument et cette musique. Et ça je pense que le public peut le sentir quand il entend une cantate de Bach sur instruments anciens ou une cantate de Bach sur des instruments modernes, Il y a quelque chose de cette musique qui est dite différemment.
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Dans la deuxième partie de cet entretien, Pierre Gallon nous dévoilera les coulisses des trois spectacles que Pygmalion présentera à Adélaïde : les Vêpres de Monteverdi, L’Orfeo de Luigi Rossi et le programme Good Night World consacré à Bach et ses prédécesseurs. À suivre prochainement.
INFOS CLÉS POUR LES CONCERTS DE L’ENSEMBLE PYGMALION À L’ADELAIDE FESTIVAL
Bach : Good Night World
QUAND :
- vendredi 27 février 19h
- samedi 28 février 13h
OÙ : Adelaide Town Hall
COMBIEN :
Adulte Premium 139 $ | Res A 129 $| Res B 119 $
Friends Premium 118 $ | Res A 110 $ | Res B 101 $
Concession Res A 103 $| Res B 95 $
Sous 40 ans Res B 40 $
Etudiant(e) à plein temps Res A 40 $ | Res B 40 $
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Orfeo de Luigi Rossi
QUAND:
- mercredi 4 mars 19h
- vendredi 6 mars 19h
OÙ : Adelaide Town Hall
COMBIEN :
Adulte Premium 159 $ | Res A 139 $| Res B 129 $
Friends Premium 135 $ | Res A 118 $ | Res B 110 $
Concession Res A 112 $ | Res B 103 $
Sous 40 ans Res B 40 $
Etudiant(e) à plein temps Res A 40 $, Res $40 B
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Les Vêpres de Monteverdi – ce concert est déjà complet
QUAND :
- lundi 2 mars 20h
- mardi 3 mars 20h
OÙ : St Peter’s Cathedral, North Adelaide
COMMENT: Inscrivez vous sur une possible liste d’attente par ce lien
