Dans la première partie de notre entretien avec Pierre Gallon, claveciniste de l’Ensemble Pygmalion, nous avons exploré son parcours musical et sa vision de l’interprétation sur des instruments historiques. Dans cette deuxième partie, Pierre Gallon nous dévoile les coulisses des trois programmes que l’Ensemble Pygmalion présentera lors de ses premiers concerts australiens à l’Adelaide Festival en mars 2026.
Entre les grandes fresques chorales des Vêpres de Monteverdi, le mythe universel d’Orphée revisité par Luigi Rossi, et les filiations musicales qui relient Bach à ses prédécesseurs allemands, il nous révèle comment Raphaël Pichon et son ensemble transforment chaque concert en une expérience qui transcende les siècles. Une conversation qui explore également l’influence des lieux de concert sur la perception musicale, ainsi que l’ambition qui anime Pygmalion : montrer que la musique ancienne a encore le pouvoir de changer des vies.
L’Ensemble Pygmalion parle souvent d’explorer les filiations entre Bach, Schütz, Mendelssohn, Rameau, Monteverdi, etcetera. Est-ce que vous pouvez nous donner un petit peu d’exemples de liens surprenants que l’ensemble a découverts entre deux compositeurs qui ne sont pas généralement associés ?
Ça, c’est une question que Raphaël Pichon aurait sans doute plus à en dire que moi, mais je peux essayer de répondre. Tout à l’heure ce que je vous disais quand on joue du Rachmaninov, on a des photos de Rachmaninov, on a même des enregistrements de Rachmaninov. On a un rapport direct de génération Rachmaninov. Si on veut, on peut parler à quelqu’un qui a parlé à Rachmaninov. Il y a quelque chose de filiation directe et pour comprendre sa musique, il y a quelque chose qui est beaucoup plus facile, on va dire que la musique de Monteverdi, par exemple, parce que on ne connaît pas quelqu’un qui a parlé à Monteverdi, ça c’est sûr.
Donc, c’est vrai que tout le travail de Raphaël – et pas seulement de Raphaël, il y a beaucoup de musiciens, de musicologues, qu’on abordait la question du répertoire par la question de la filiation – c’est essayer de remonter le fil en disant alors je vais dire n’importe quoi, mais je connais quelqu’un qui a parlé à Rachmaninov. Rachmaninov a parlé avec quelqu’un qui avait parlé avec Brahms. Ah, Brahms a parlé avec X et est remonté comme ça. La filiation permet de comprendre les héritages, les habitudes de jeu, l’héritage esthétique qu’il y a par exemple, d’arriver à tisser un lien entre Lully, Rameau, Gluck, Berlioz, Debussy par exemple, et de voir à quel point ces musiciens réunis par une langue, en l’occurrence la langue française, par la musique de la langue. Comme cette musique de la langue, elle donne aussi une palette de couleurs, de nuances, qu’on retrouve aussi dans des filiations de peintres et que cette grande famille, on peut réussir à tisser un lien qui va du coup de Lully à Debussy. Debussy, à priori, il n’y a pas vraiment de rapport, mais quand on arrive par petits sauts à dire Lully, Rameau, Gluck, Berlioz, etcetera, on comprend mieux ce que ces compositeurs ont en commun. D’abord une langue, une culture, une histoire, une histoire commune.
La filiation permet de comprendre les héritages, les habitudes de jeu, l’héritage esthétique qu’il y a par exemple, d’arriver à tisser un lien entre Lully, Rameau, Gluck, Berlioz, Debussy par exemple, et de voir à quel point ces musiciens réunis par une langue, en l’occurrence la langue française, par la musique de la langue.
Et cette filiation, on peut la faire de la même manière entre Praetorius, Schütz, Bach, Mendelssohn, Brahms et Mahler éventuellement. Et ça, quelque part chaque chef d’orchestre, chaque musicologue, chaque musicien peut trouver son propre chemin dans cet héritage commun et je pense que Raphaël, il raconte aussi son histoire de musicien à travers ces héritages, ces fils qui se tissent. L’idée, je pense, qui est la sienne, c’est de dire aujourd’hui, on est au XXIᵉ siècle. Notre sensibilité d’humains du XXIᵉ siècle, qu’est-ce qu’elle a de commun avec les humains du XVIᵉ siècle? Et quand on pose la question comme ça, l’écart est vertigineux. On ne peut pas imaginer ça. Mais quand on se dit « Qu’est-ce que je partage avec Gustav Mahler? Qu’est-ce que Gustav Mahler partageait avec Brahms? Qu’est-ce que Brahms partageait avec Mendelssohn? Qu’est-ce que Mendelssohn partageait avec Bach? Qu’est-ce que Bach partageait avec Praetorius? » Et là tout d’un coup, je peux comprendre ce que moi je partage avec moi au XXIᵉ siècle, je partage avec Praetorius. Et qu’est-ce que cette musique, du coup, peut encore nous dire aujourd’hui? Qu’est-ce que cette musique peut soulever de passions, d’émotions, de lecture du monde, de notre monde contemporain? Parce qu’on aura tisser les fils des héritages esthétiques et communs.
chaque chef d’orchestre, chaque musicologue, chaque musicien peut trouver son propre chemin dans cet héritage commun et je pense que Raphaël, il raconte aussi son histoire de musicien à travers ces héritages, ces fils qui se tissent.
Et est-ce que vous avez tissé une filiation qui a changé l’interprétation d’un œuvre?
Pygmalion en ce moment est en tournée, donc il n’y a pas de clavecin, mais ils sont en tournée et ils font des premières symphonies de Brahms. Je pense que, à titre personnel, pour Pygmalion, pour Raphaël Pichon, d’avoir passé tant d’années à essayer de comprendre le langage de Bach, par exemple, est absolument déterminant quand Raphaël maintenant, aborde des répertoires plus tardifs. Parce que Brahms connaissait très bien la musique de Bach et la musique de Bach était très ancrée dans une société avec une musique, qui était aussi une musique fonctionnelle qui rythmait la vie d’une paroisse dans le cas de Bach. Et je pense que pour comprendre la musique de Brahms, il faut comprendre la culture allemande, l’histoire des religions, l’histoire des religions en Allemagne ainsi que l’histoire de la philosophie allemande. Comment l’idée le rêve d’une grande nation qui a amené aux idées romantiques et tout ça a pu germer dans l’esprit des romantiques allemands. Et ça, évidemment, pour le comprendre, il faut revenir un peu à la source des choses et quand on comprend ça, tout ce qu’on va dire de la musique de Brahms ou de Mahler va être nourri de ce que Brahms ou Mahler étaient nourris eux-mêmes, de leur histoire commune, de leur histoire à leur langue, à leur culture, à leur pays. Et je pense que ça, c’est absolument essentiel pour Raphaël de d’aborder les choses dans le bon sens, de d’abord essayer de comprendre les choses aux origines, pour aller plus loin.
pour comprendre la musique de Brahms, il faut comprendre la culture allemande, l’histoire des religions, l’histoire des religions en Allemagne ainsi que l’histoire de la philosophie allemande. Comment l’idée le rêve d’une grande nation qui a amené aux idées romantiques et tout ça a pu germer dans l’esprit des romantiques allemands.
Pour venir à vos concerts à Adélaïde, est-ce qu’il y a un fil conducteur ou des généalogies musicales qui relient les trois spectacles que vous allez faire.
Alors d’abord, je pense ce qui relie les trois programmes, c’est un bon échantillon de ce qui est Pygmalion aujourd’hui. Je pense que pour ce premier contact avec le public d’Adélaïde – je ne sais pas si c’est si c’est comme ça que la sélection a été faite – mais d’aborder une grande œuvre chorale comme Les Vêpres de Monteverdi, une grande fresque chorale qui a été une importance capitale pour l’histoire de la musique, c’est les vêpres, mais ça aurait pu être la messe en Si de Jean-Sébastien Bach, ça aurait pu être une Passion, ça aurait pu être d’autre chose. Mais en tout cas, une grande fresque chorale, ça, c’est une des grandes spécialités de Pygmalion et un des grands intérêts de Raphaël Pichon pour ce répertoire.
une grande fresque chorale, ça, c’est une des grandes spécialités de Pygmalion et un des grands intérêts de Raphaël Pichon
Donc une grande fresque chorale, du théâtre parce qu’avec Pygmalion, on fait beaucoup d’opéra. C’est quelque chose qui intéresse beaucoup Raphaël Pichon parce que c’est une manière directe de pouvoir relier cette musique du passé à une expérience esthétique aujourd’hui par le biais de la scène tout simplement de qu’est-ce que des grands mythes universels peuvent raconter aujourd’hui? Le mythe d’Orphée est un mythe universel qui parcourt notre culture occidentale depuis l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si ce mythe-là a été tellement mis en musique et pas et pas seulement au début du 17ᵉ, mais avant le 17ᵉ, au 18ᵉ, au 19ᵉ, encore au 20ᵉ. C’est quelque chose qui revient toujours. Donc une grande fresque chorale, un grand mythe universel de théâtre.
Le mythe d’Orphée est un mythe universel qui parcourt notre culture occidentale depuis l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si ce mythe-là a été tellement mis en musique et pas et pas seulement au début du 17ᵉ, mais avant le 17ᵉ, au 18ᵉ, au 19ᵉ, encore au 20ᵉ. C’est quelque chose qui revient toujours.
Et évidemment, la musique allemande, la langue allemande dans sa complexité, sa lecture du monde protestante, qui est toujours chez nous à Pygmalion une manière de pouvoir pivoter entre la musique du 17ᵉ, la musique du 18ᵉ avec Bach et, on en a parlé tout à l’heure, la musique plus tardive avec Mendelssohn ou Brahms.
Donc je pense que s’il y a une filiation, elle n’est pas forcément musicale, elle est plutôt de l’ordre d’un échantillon cohérent de ce qui anime Pygmalion depuis bientôt 20 ans et ce qui risque d’animer encore Pygmalion pour les 20 prochaines années.
Et dans le concert Good Night World, je ne sais pas si vous avez traduit lorsque vous avez fait en France. Comment choisissez-vous les prédécesseurs de Bach à inclure? Et comment les œuvres parlent- elles à Bach lui-même dans leur interprétation?
Non, on laisse le titre en allemand généralement. On connaît assez bien la vie de Bach parce qu’elle a été très renseignée par ses fils, notamment par des commentateurs de l’époque du XVIIIᵉ siècle, des chroniqueurs, et donc on connaît beaucoup de choses. Bach, en plus, venait d’une famille de musiciens. Ils avaient des postes officiels, ce qui fait qu’on a quand même beaucoup, beaucoup de documents sur lui et on connaît beaucoup de choses de son éducation musicale, on sait qu’à tel âge il est parti étudier dans telle ville avec tel organiste. On connaît les voyages qu’il a fait pour aller voir le vieux Buxtehude à Lübeck, etcetera, etcetera.
Donc on arrive aujourd’hui à retracer assez facilement la musique qui l’a inspiré, les compositeurs qui l’ont inspiré, les compositeurs que lui-même a joué quand il était organiste, la musique qu’il a recopiée. On a beaucoup de manuscrits de sa main où il a recopié la musique de tel ou tel compositeur. On sait qu’il avait dans sa famille un recueil des musiques de la famille, avec comme un petit livre de dévotion domestique en musique de famille où de génération en génération, on se passe la musique des ancêtres et on continue de noter des choses dans ce recueil qu’on passe de génération en génération.
Donc c’est assez plaisant de composer des programmes en fonction de tout ça. Et ensuite, tout dépend de l’histoire qu’on veut raconter puisque en fait c’est ça qui est intéressant, c’est de raconter des histoires, c’est ça qui continue de nous parler à tous. Et donc l’histoire que Raphaël a voulu raconter avec ce programme, elle est cette histoire d’une histoire d’universalité. C’est toujours ça qui anime Raphaël et quand on plonge dans ces recueils-là, on y trouve largement de quoi raconter cette histoire d’universalité, d’un monde qui nous précède et qui nous survivra de quelque chose de plus grand que nous.
C’est toujours ça qui anime Raphaël et quand on plonge dans ces recueils-là, on y trouve largement de quoi raconter cette histoire d’universalité, d’un monde qui nous précède et qui nous survivra de quelque chose de plus grand que nous.
Et quelles que soient les religions ou la spiritualité qu’on peut avoir, je trouve que c’est un message incroyable d’optimisme, de se dire qu’on hérite d’un monde dans lequel on va évoluer, auquel il faut dire au revoir pour pouvoir le laisser aux générations d’après. Quelque part, ce programme, il raconte ça et c’est quelque chose qui est au cœur des préoccupations protestantes au 17ᵉ et au 18ᵉ siècle et qui est encore au cœur de nos préoccupations à nous. De quel monde on hérite? Comment on vit dans ce monde et quel monde on laisse à nos enfants? C’est quelque chose d’absolument essentiel et cette musique-là, elle raconte ça aussi.
on hérite d’un monde dans lequel on va évoluer, auquel il faut dire au revoir pour pouvoir le laisser aux générations d’après. Quelque part, ce programme, il raconte ça et c’est quelque chose qui est au cœur des préoccupations protestantes au 17ᵉ et au 18ᵉ siècle et qui est encore au cœur de nos préoccupations à nous. De quel monde on hérite? Comment on vit dans ce monde et quel monde on laisse à nos enfants?
Et L’Orfeo de Rossi est profondément ancré dans une expérience interculturelle étant un compositeur italien en France. Comment pensez-vous que ce déplacement culturel influence la musique et comment Pygmalion l’interprète-il dans son interprétation?
C’est une grande question. C’est la question des influences qui a toujours bouleversé, alimenté les langages musicaux parce qu’on parle toujours de musique française, de musique italienne, de musique anglaise, de musique allemande. Comme des choses bien figées dans leur époque, dans leur esthétique, dans leur contexte culturel. Et en réalité, les choses sont beaucoup plus complexes que ça.
Le musicien du Roi Soleil, le musicien un peu national de la musique baroque en France. qui est Jean-Baptiste Lully était italien. Finalement le fondateur de la musique française était un Italien. L’orchestre en place à l’époque qui s’appelait Les 24 violons du Roi en Angleterre. Au moment de la restauration, le roi anglais qui était cousin, fait venir les 24 violons, les musiciens allemands vont étudier en Italie et ramènent la musique d’Italie. Et finalement l’Europe des nations est déjà au centre des questions esthétiques, au 17ᵉ ou au 18ᵉ siècle et l’influence que les pays on sur les uns les autres et déjà très très importante. Et c’est vrai que cet événement qui fait venir Rossi et ses instrumentistes à Paris au milieu du XVIIᵉ siècle, est un moment important pour la constitution même d’un style français.
Quand on aborde L’Orfeo de Luigi Rossi, on a l’impression qu’on va faire de la musique italienne. Mais en réalité, c’était une musique en langue italienne avec des musiciens en partie italien, en partie français, qui faisait danser des danseurs français qui eux-mêmes allaient apporter cette esthétique en Angleterre. Pendant ce temps-là, il y a des musiciens allemands qui viennent se balader à Paris et qui ramènent le style français en Allemagne. Bach, lui qui n’a jamais quitté pourtant l’Allemagne, connaissait tellement bien le style français. Et là, on se rend compte quand même de l’importance du des mélanges, l’importance aussi des migrations dans les identités culturelles. Et ça c’est aussi une manière de rappeler ça. L’Orféo de Rossi, c’est une grande rencontre esthétique entre plusieurs sensibilités, entre plusieurs pays, entre plusieurs cultures. C’est aussi intéressant pour ça.
Quand on aborde L’Orfeo de Luigi Rossi, on a l’impression qu’on va faire de la musique italienne. Mais en réalité, c’était une musique en langue italienne avec des musiciens en partie italien, en partie français, qui faisait danser des danseurs français qui eux-mêmes allaient apporter cette esthétique en Angleterre.
Et Les Vêpres de Monteverdi représentent un moment charnière – la tradition sacrée rencontre le drame lyrique. Comment est-ce que Pygmalion capture-t-il cette dualité dans la danse, la performance, le sacré et le théâtral?
Ça, c’est quelque chose d’important parce que quelque part, le théâtre qui rentre à l’église, c’est vraiment ça le début du baroque. Si on pouvait résumer le baroque en une phrase facile et commode et un peu schématique, sans doute en manquant un petit peu de nuances et de complexité. Mais, en tout cas, le théâtre qui rentre à l’église, c’est quelque chose de primordial. Il faut du coup interroger ces deux notions. Qu’est-ce que l’Église? Alors qu’est-ce qu’elle représentait à cette époque-là? Qu’est-ce qu’elle représente aujourd’hui? Quelque chose d’un pouvoir politique, sans aucun doute. D’une spiritualité à l’évidence. Qu’est-ce que le théâtre hier? Qu’est-ce que le théâtre aujourd’hui? Une lecture du monde qui permet de ressentir les choses de manière décuplée de pouvoir avoir un pouvoir pédagogique qui va convoquer des images, des impressions, des sentiments exacerbés, très, très, très forts. En fait c’est toujours la même chose:. Qu’est-ce que cette musique du passé peut raconter à nous aujourd’hui. Sans partager nécessairement le message catholique des vêpres, quel apport spirituel au sens de spiritualité contemporaine cette musique peut nous apporter encore aujourd’hui? Et quels éléments théâtraux qu’on a à notre disposition aujourd’hui peuvent nous aider à saisir ces grands enjeux de spiritualité? Je pense que là aussi, il y a tout à fait des liens à tirer entre le langage baroque et la culture du 17ᵉ et aujourd’hui.
Donc, dans l’interprétation de ces vêpres-là par Pygmalion, il y a quelque chose, je trouve, de très grandiloquents. On va aller chercher énormément les contrastes des choses, du très, très intime, qui va aller parler à l’oreille, va aller parler directement à chaque individu dans les spectateurs, et puis de vivre tout d’un coup des grands moments d’épiphanie collective, avec des moments extrêmement lumineux, des moments extrêmement éblouissants parfois. Des moments où vraiment on en prend plein les oreilles, par la puissance du son, par le côté vraiment éclatant des sonorités. Vous allez entendre là toute cette famille des cuivres typiques de cette époque-là – les cornets à bouquin, les saqueboutes, ces instruments qui sont très impressionnants par leur capacité à devenir très, très vibrant, très, très brillant, etcetera. Et ça, Raphaël utilise des palettes sonores qui sont très, très contrastées. Et je pense que c’est cette vision du théâtre qu’il a envie de défendre aux tripes quelque part.
La dernière fois où on l’a jouée les vêpres en France, là, j’ai fait venir des amis pour écouter ce concert-là. Des amis qui ne sont pas du tout musique classique, ils ne connaissent pas trop, ce n »est pas trop leur truc. Et on jouait dans leur ville et ils m’avaient dit à un jour où tu viens jouer dans notre ville, tu nous dis. Et puis à chaque fois que je venais, c’était des programmes, ça me semblait un peu spécialisé, un peu loin de leur culture. Et puis un jour, on est venu faire les vêpres et je leur ai dit ça, c’est une expérience à vivre, c’est loin, c’est un exercice un peu particulier. Les vêpres en musique, ça peut paraître très spécialisé. C’est typiquement le genre de programme où on pourrait se dire « Ah, ce n’est pas pour moi », mais je leur ai dit venez à ce concert-là. Ils sont ressortis, mais ils étaient choqués par le fait, par l’expérience esthétique, par l’expérience sonore, par l’expérience introspective de cette œuvre. Cette œuvre-là, elle porte tout ça en elle. Quatre siècles après, c’est extraordinaire.
Ils étaient choqués par le fait, par l’expérience esthétique, par l’expérience sonore, par l’expérience introspective de cette œuvre. Cette œuvre-là, elle porte tout ça en elle. Quatre siècles après, c’est extraordinaire.
Et est-ce que lorsque vous le jouez en France, vous le faites dans les églises et les cathédrales? Je demande ça parce qu’à Adelaide c’est les Vêpres que vous allez jouer à la cathédrale.
Oui, parce que en fait, ce n’est pas tellement pour le rapport qu’il pourrait y avoir évident de spiritualité mais parce que c’est aussi une musique qui était faite pour sonner dans ces acoustiques-là, des acoustiques très, très généreuses où tout d’un coup le son se perd dans l’espace, se navigue dans les moindres recoins de ces hauteurs de plafonds incroyables. Et en fait cette musique-là, bien sûr, dans des très belles salles de concert, elle fonctionne très bien. Mais tout d’un coup, quand on se retrouve à faire cette musique-là dans une église, il y a un principe d’évidence qui met tout le monde d’accord en disant « c’est encore une fois le bon outil dans la bonne main ». Et cette musique dans une église, il y a quelque chose d’un rapport d’évidence qui met tout le monde d’accord, si je puis dire.
cette musique dans une église, il y a quelque chose d’un rapport d’évidence qui met tout le monde d’accord, si je puis dire.
Comment pensez-vous que justement, le lieu d’un concert influence la façon dont la musique est perçue par soit les musiciens qui la jouent, soit le public?
Je pense qu’il y a plusieurs choses. Ça dépend sans doute un peu des musiques et des époques de ces musiques-là. Il faut d’abord dire que la musique c’est un art qui joue avec le son et le son se développe dans un espace donné. On parlait de du luth tout à l’heure, un concert de luth dans une cathédrale immense, ça n’a pas beaucoup de sens parce que l’instrument est trop petit pour remplir cette acoustique. Et à l’inverse, jouer une symphonie de Mahler dans mon salon, tout de suite le son est saturé et n’a pas la possibilité de se développer à la mesure de la puissance demandée par cette musique-là. Donc il faut trouver toujours un lieu qui correspond à la fois à l’effectif et à l’écriture d’une pièce.
Donc il faut trouver toujours un lieu qui correspond à la fois à l’effectif et à l’écriture d’une pièce.
Donc, comme je vous disais tout à l’heure, Pygmalion font une tournée de musique romantique allemande et dans ce programme de musique romantique allemande, ils font une notamment une symphonie de Brahms purement instrumentale, une écriture symphonique très, très dense, très virtuose, assez épaisse, dense. Et dans ce même programme, ils font une sorte de montée a cappella, juste avec le chœur, donc l’exact opposé. J’en parlais avec Raphaël, il me disait les salles dans lesquelles ils jouaient. Et donc ils ont commencé à la Chapelle Royale de Versailles, et après ils jouaient dans une salle à Bordeaux, une salle moderne de concert. Alors, il disait dans la chapelle royale de Versailles, la symphonie de Brahms, c’était la piscine olympique. Pour les cinq premiers rangs, ça devait être très compliqué au niveau des oreilles. Et à partir du et à partir du 10ᵉ rang, personne n’entendait plus rien parce que la musique est trop et trop virtuose, trop riche, trop dense pour pouvoir sonner dans ce genre d’acoustique.
En revanche, le lendemain, dans la salle de concert, cette symphonie, c’était absolument parfait parce qu’une grande pièce, mais pas trop réverbérant et faite pour jouer cette musique-là, c’était idéal. En revanche, à l’inverse, le grand montée a capella dans la chapelle royale de Versailles, c’était absolument idéal parce que l’acoustique-là porte la voix, porte une écriture plus simple. Les églises, elles sont faites pour porter le verbe, pour porter la parole. Et tout d’un coup, la musique vocale dans une église, c’est comme une évidence. Et c’était beaucoup plus compliqué de faire ressentir ça dans la salle de concert à Bordeaux. Donc, il faut trouver la bonne acoustique pour la bonne musique.
Les églises, elles sont faites pour porter le verbe, pour porter la parole. Et tout d’un coup, la musique vocale dans une église, c’est comme une évidence.
Chaque musique a son ses besoins.
Après, à nous d’adapter notre manière de jouer en fonction du lieu où on joue. L’année dernière, on a fait une grande tournée de La Passion selon Saint-Jean de Bach, et on l’a joué à la cathédrale Notre-Dame de Paris et on l’a joué à la Scala de Milan. Et évidemment, ça n’a rien à voir en termes d’acoustique. Et là, la répétition est un moment extrêmement important justement pour adapter le tempo, adapter les nuances. On peut faire beaucoup plus de contrastes dans une salle d’opéra qui va demander ça, d’aller chercher les plus pianos possibles et les immenses fortes dans une cathédrale où le halo sonore de la réverbération va un peu tout lisser. On va moins chercher les contrastes de décibels que plutôt ciseler les articulations pour que les choses soient le plus intelligibles possibles. Et ça, il faut s’adapter aux acoustiques et c’est des moments très importants, des répétitions pour pouvoir régler ces petits détails-là.
Donc vous ne pouvez jamais débarquer quelque part et jouer le concert avant de faire une petite répétition pour connaître l’espace.
C’est impossible.
Et étant donné que ces trois programmes sont très différents, comment aimeriez-vous que le public d’Adelaïde comprenne les fils conducteurs ou les liens généalogiques qui les relient? Est ce qu’il y a un arc narratif ou musical que vous espérez que le public retienne?
J’aimerais que notre passion pour le théâtre et la passion qu’on a de raconter des histoires soient comprises. Peu importe qu’on joue les Vêpres de Monteverdi, un opéra franco-italien ou de la musique sacrée des précurseurs de Bach. Cette manière qu’on a d’aborder toujours chaque répertoire, chaque compositeur, chaque pays, chaque esthétique, chaque époque à travers cette volonté de raconter une histoire qui vienne parler – Raphaël dit toujours, c’est un peu son mantra: il veut montrer que cette musique a le pouvoir de changer des vies.
Cette manière qu’on a d’aborder toujours chaque répertoire, chaque compositeur, chaque pays, chaque esthétique, chaque époque à travers cette volonté de raconter une histoire qui vienne parler
J’aime bien dire ça et c’est une image peut être un peu naïve, mais qui est très puissante à la fois. Je pense qu’il n’y a pas une note de musique qu’il n’aborde en pensant à ça. Il dit si je peux changer la vie d’une personne dans tout le public qui va nous écouter, alors ma mission sera remplie. Et pour ça, il faut raconter des histoires et ces histoires essaient de parler à chacun d’entre nous. Et s’il y a une chose que j’aimerais que le public d’Adélaïde se souvienne du passage de Pygmalion en Australie, c’est ce petit groupe de frenchies qui nous ont raconté des belles histoires.
s’il y a une chose que j’aimerais que le public d’Adélaïde se souvienne du passage de Pygmalion en Australie, c’est ce petit groupe de frenchies qui nous ont raconté des belles histoires
C’est beau. Vous avez déjà un petit peu répondu mais pourquoi les gens doivent-ils venir vous voir en Australie?
Parce qu’on est sympa. Parce que je trouve que c’est toujours important de découvrir des sensibilités différentes. Je trouve que c’est de la même manière que c’est toujours sympathique de rencontrer quelqu’un qu’on ne connaît pas. Je suis ravi de faire connaissance avec vous ce matin et au bout d’une heure, j’ai l’impression de mieux vous connaître et d’être plus familier avec vos traits, avec votre collier perle orange. Je trouve que les rencontres renforcent le meilleur de l’humanité et de rencontrer des formes nouvelles de d’expression, de pensée, des gens de cultures et de pays différents, c’est toujours une richesse incroyable. Et rien que pour ça, venir rencontrer des personnes qu’on ne connaît pas, ce n’est rien que pour ça, ça vaut le coup.
Je trouve que les rencontres renforcent le meilleur de l’humanité et de rencontrer des formes nouvelles de d’expression, de pensée, des gens de cultures et de pays différents, c’est toujours une richesse incroyable.
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Nous remercions Pierre Gallon de l’Ensemble Pygmalion pour cette interview.
INFOS CLÉS POUR LES CONCERTS DE L’ENSEMBLE PYGMALION À L’ADELAIDE FESTIVAL
Bach : Good Night World
QUAND :
- vendredi 27 février 19h
- samedi 28 février 13h
OÙ : Adelaide Town Hall
COMBIEN :
Adulte Premium 139 $ | Res A 129 $| Res B 119 $
Friends Premium 118 $ | Res A 110 $ | Res B 101 $
Concession Res A 103 $| Res B 95 $
Sous 40 ans Res B 40 $
Etudiant(e) à plein temps Res A 40 $ | Res B 40 $
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Orfeo de Luigi Rossi
QUAND:
- mercredi 4 mars 19h
- vendredi 6 mars 19h
OÙ : Adelaide Town Hall
COMBIEN :
Adulte Premium 159 $ | Res A 139 $| Res B 129 $
Friends Premium 135 $ | Res A 118 $ | Res B 110 $
Concession Res A 112 $ | Res B 103 $
Sous 40 ans Res B 40 $
Etudiant(e) à plein temps Res A 40 $, Res $40 B
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Les Vêpres de Monteverdi – ce concert est déjà complet
QUAND :
- lundi 2 mars 20h
- mardi 3 mars 20h
OÙ : St Peter’s Cathedral, North Adelaide
COMMENT: Inscrivez vous sur une possible liste d’attente par ce lien
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