La tétralogie L’Anneau de Nibelung de Wagner est une expérience à ne pas manquer

Reading Time: 15 minutes

À travers les deux semaines précédentes, nous avons partagé avec vous notre interview avec Maestro Auguin, un chef d’orchestre français actuellement en Australie pour L’Anneau de Nibelung, la tétralogie opératique de Wagner. (Vous pouvez lire la premiere partie par ici et la deuxième par ici). Pour notre dernière partie de l’interview avec Maestro Auguin, on parle avec lui de la longueur et comment Wagner a rendu plus facile pour l’orchestre mais aussi le public, de la signifiance de la production de L’Anneau de Nibelung et la question de fatigue étant sur scène pendant des heures.

Maestro Auguin - L'Anneau de Nibelung

Il parait qu’on ne peut pas parler de L’Anneau du Nibelung de Wagner sans parler de la longueur. Comment est-ce que vous gérez un orchestre pendant si longtemps?

Il y a toute une pléthore d’aspects pour avoir une réponse à peu près complète. Je vais juste essayer d’évoquer certaines choses, bien sûr. Un musicien, c’est quelqu’un qui, lorsqu’on lui donne une partition, joue ce qu’il y a marqué. Quand c’est une musique qui dure cinq minutes, dix minutes, quinze minutes, il y a bien sûr le fait que l’attention et aussi la forme physique tout simplement, sont plus faciles à négocier que quand un musicien s’assied dans la fosse d’orchestre pour Le crépuscule des dieux, le prologue et le premier acte font 2 h 15 ou 2 h 20. Donc forcément, il faut gérer l’énergie, gérer la concentration.

 

Wagner aide en ce sens qu’il met des choses extrêmement compactes, rapides, techniquement difficiles et dramatiques pour un groupe dans l’orchestre pendant un laps de temps qui tient compte de la limite de la concentration et de la force physique. Et puis ensuite, c’est un autre groupe, dans un tempo plus calme, où il permet de continuer son discours, mais en reposant l’orchestre. Donc toutes ces choses-là alternent.

 

C’est aussi à faire avec l’attention du public. Il veut nous raconter une histoire, mais en même temps, il veut être sûr que l’histoire qu’il raconte atteint son but. Wagner met l’auditeur au centre de l’œuvre. C’est pour ça que son système, qu’on appelle leitmotiv et qu’il n’a jamais dit, lui, leitmotiv mais motif principaux.

 

Leitmotiv, c’est une invention de Monsieur von Wolzogen qui a écrit le catalogue. Wagner n’a jamais donné un seul nom à un seul thème. Aucun. Mais bien sûr, il est comme le magicien qui, derrière son rideau, prépare ses tours. Il sait exactement quoi faire, à quel endroit, pour tenir le public. En réalité, les motifs musicaux ne sont pas du tout comme on croit pour ce genre de poteau indicateur de pancartes, de nom, de carte de visite ou de noms dont seraient affublés les personnages qui entrent et qui sortent sur la scène. Non, ce sont des éléments musicaux qui s’ancrent dans notre mémoire et qui permettent d’élargir, allonger, donner plus d’ampleur à autre temps, tel que psychologiquement nous le suivons.

(c) Wallis Media Images de la production de Das Rheingold, l’un des opéras du de L’anneau du Nibelung (c) Wallis Media
Images de la production de Das Rheingold, l’un des opéras du de L’anneau du Nibelung (c) Wallis Media

Quand vous êtes dans le train, si le train va trop vite, vous ne regardez plus par la fenêtre parce qu’il y a trop d’informations et d’une certaine manière, ce qui est couleur devient gris parce qu’il y a trop d’informations. Si le train va trop lentement, très rapidement, au lieu de continuer à regarder ce qu’il y a dehors, vous perdez l’intérêt de regarder parce qu’il n’y a pas suffisamment de différence qui s’installe entre ce que vous attendez et ce que vous percevez, ce que vous reconnaissez et ce que vous dites « Ah ça c’est différent. »

 

Donc le plaisir d’écouter de la musique qui est la même chose que de tenir le public en éveil et le musicien et le premier public du compositeur, c’est toujours alterner ce que les faits « Ah ça je le connais » et en même temps « Ah ça c’est nouveau! » Donc Wagner organise tout le discours de la musique en fonction de ça. Il établit dans notre tête, dans notre mémoire, l’oreille est vraiment l’organe de la mémoire, dans l’instant même, beaucoup plus que la vue.

 

Une fois que c’est ancré dans notre oreille, il expose d’une manière suffisamment claire, suffisamment marquante, comme un personnage qu’on reconnaît, une personne dont on peut ensuite tracer nous-mêmes le portrait-robot. On reconnaît, et on sait ce que c’est. Et à chaque fois que ce personnage musical arrive dans notre oreille, c’est une sorte de borne qui est inscrit dans notre mémoire, qui nous permet de revenir en arrière et d’avoir un sentiment musical plus large. Et en même temps, chaque fois que cet élément revient, il est varié, il est différent.

 

C’est comme un plat que vous connaissez et dans celui-là, le chef en cuisine a mis un aromate différent. Et donc vous reconnaissez. C’est comme les gens qui sont capables, qui sont chevaliers du tastevin, qui sont capables de dire ah ça c’est telle année, tel millésime. Donc pour eux, ce n’est pas seulement du vin, c’est j’allais dire presque une personne. C’est un profil, c’est un caractère, ça a une profondeur.

 

La manière de gérer ça avec l’orchestre, pour le chef d’orchestre, c’est bien entendu, il faut gérer la mémoire technique pour les musiciens. C’est à dire que les choses qui sont très difficiles, on y accorde suffisamment de temps et d’attention pour que ça soit entièrement techniquement, musicalement digéré pour les par les musiciens, de manière à ce que ça arrive d’une certaine manière, j’allais dire presque naturelle. Ce sont des choses qu’ils ont acquises et en même temps donner cette impression d’ensemble avec l’idée qui est derrière de dire que cette chose-là, c’est dans l’action ce qu’il se passe, ça à tel moment, mais ce n’est pas seulement pour raconter une histoire, mais pour faire sentir que vous comprenez à ce moment, « la clarinette, c’est tel sentiment dans tel personnage, et le personnage réfléchit à telle chose ». Et c’est pour ça que c’est le hautbois qui maintenant va reprendre la phrase avec une couleur différente et telle notes.

 

Pour les violoncelles contrebasses, elle a une signification spéciale parce que dans ce moment-là, il se passe quelque chose. Il faut le faire sentir au public. Parce que cette note-là, qui n’a l’air de rien, elle a une grande importance. Donc on joue constamment sur plusieurs étages. Quand je prépare l’orchestre pour ces 15 heures devant le public au minimum, il faut détendre l’atmosphère, parce qu’il y a tellement de concentration qui est là qu’on est là aussi pour lâcher la pression et lâcher un bon mot où il faut pour montrer un peu peut être, s’il y a quelque chose de cocasse dans l’histoire.

 

Et toutes ces choses-là, on anime le discours en même temps que on prépare l’orchestre au discours. Et toutes ces choses-là sont tellement bien génialement composées aussi que souvent il suffit de dire, de regarder juste cette note là, vous la jouez d’une manière, comment dire, habituelle, alors qu’il faut en prendre soin. C’est comme un petit enfant. Bon, c’est deux trois notes, il faut y apporter un soin particulier. Et les musiciens et les musiciennes sont des gens qui ont une sensibilité et donc ça leur dira quelque chose. Et donc on est toujours vers le détail.

 

Je finirai juste avec un exemple dans Le prologue du Crépuscule des Dieux [le dernier opera de L’Anneau de Nibelung], où on vous raconte pratiquement l’origine du monde jusqu’à l’instant où il est impossible de lire ce qui va se passer dans l’avenir. Et donc on sait que la catastrophe va arriver. La magie de Wagner, c’est d’arriver à donner deux notes au basson, une mesure entière pour du basson – piano de notes et qui suggère tout un monde au musicien. Ces deux notes, on a vraiment l’impression d’être complètement ailleurs. On est dans une autre dimension, on est sur une autre planète.

Production images from Die Walküre, one of the Wagner operas from The RIng Cycle (c) Wallis Media
Images de la production de Die Walküre, l’un des opéras du de L’anneau du Nibelung (c) Wallis Media

Due à sa longueur, ça doit être très difficile pour les compagnies de mettre sur scène L’Anneau de Nibelung.

En réalité, il ne faut pas se leurrer, la longueur c’est une chose, mais il faut distinguer entre la préparation, la longueur des spectacles qui sont des choses tout à fait différentes. Par exemple, vous avez les mêmes personnages dans L’or du Rhin [Das Rheingold, le premier opéra de L’Anneau de Nibelung] que dans Le Crépuscule des dieux [le dernier opéra de L’Anneau de Nibelung]. D’accord, vous avez les trois filles du Rhin, vous avez Erda, vous avez des personnages qui sont chantés par les mêmes chanteurs qu’on peut faire travailler en parallèle. C’est à dire qu’on ne travaille pas une œuvre après l’autre. Donc les trois Nornes, ces personnages qui parlent du passé, qui parlent du présent et qui lisent le futur, ce sont trois chanteuses qui chantent aussi les Valkyries dans la Valkyrie, qui font partie des huit Valkyries.

 

Donc en réalité, il y a une manière, il y a une économie de la répétition dans la préparation qui est possible. Le seul véritable écueil, c’est la préparation de l’orchestre. Parce que ça, c’est incompressible. Quand un orchestre fait la connaissance de l’œuvre de A à Z, comme l’orchestre le fait avec moi cette fois-ci, les musiciens n’avaient jamais joué l’œuvre. Donc c’est à moi, pas à pas, de leur faire faire connaissance à l’œuvre. Et on n’a pas énormément de répétitions, on a le minimum pour que ça marche bien. Ce n’est pas en dessous du minimum, mais il on n’a pas une minute en plus, donc ça marchera très bien.

 

Mais en réalité, pour la programmation pour une maison d’opéra, la tétralogie de Wagner, c’est toujours plein. C’est toujours plein parce que les gens veulent avoir une expérience. Si on dit à quelqu’un sans risquer votre vie, sans avoir les mains gelées et puis risquer de périr dans une tempête, vous pouvez monter sur l’Everest, les gens y vont. Si on leur dit vous allez visiter les Vosges, les gens iront moins. C’est très beau les Vosges, mais c’est moins quelque chose. Si on dit aux gens « vous allez en Egypte mais vous ne verrez pas les pyramides », les gens ne vont pas en Egypte. Donc on veut voir les pyramides. « Vous allez au Louvre, mais vous ne verrez pas la Joconde », les gens ne vont pas au Louvre.  Bon, je vais arrêter les comparaisons absurdes.

 

Le truc, c’est que pour une compagnie d’opéra, monter la tétralogie de Wagner, c’est l’assurance d’avoir quelque chose qui sera un aimant irrésistible pour le public. Ça sera plein, les gens parleront. Et disons que le monde de la culture, ce soit le théâtre, les expositions de la peinture moderne ou les saisons de concerts ou le théâtre parlé – c’est toujours une sorte de de pyramide, et vous avez la base avec une sorte des pièces qu’on aura plus l’habitude de montrer et puis le point supérieur de la pyramide qui attire le regard. Dans le monde de la musique classique et pas seulement de l’opéra, mais pour la musique classique, c’est la tétralogie de Richard Wagner. Alors vous avez des symphonies de Gustav Mahler qui frappent les esprits comme la deuxième symphonie, mais la deuxième symphonie, en attendant, elle est plus courte que L’or du Rhin, beaucoup plus courte même, et donc même La symphonie des 1000 de Gustav Mahler, même si elle est spectaculaire, très belle tout ça, c’est la première partie du Crépuscule des dieux [dans Götterdämmerung, le dernier opéra de L’Anneau de Nibelung] . Toutes ces choses-là, la dimension des œuvres, c’est aussi l’ambition artistique de ce que le compositeur veut nous amener.

L'Anneau de Nibelung - Gotterdammerung
Images de production des Crepuscule des Dieux, l’un des opéras de L’anneau de Nibelung (c) Wallis Media

Vous avez des œuvres qui sont plutôt horizontales, par exemple Les Noces de Figaro, de Mozart. C’est merveilleux, c’est génial, c’est irrésistible. Mais l’intrigue, la pièce de Beaumarchais, c’est une intrigue entre des personnages qui vivent tous sous le même toit. On va de A à B. Ce sont des pièces qui sont horizontales. Et vous avez des pièces où il y a bien sûr une histoire, mais cette histoire est l’occasion, comme une pièce de Shakespeare par exemple, l’occasion pour l’auteur d’ouvrir des horizons supérieurs.

 

Richard III de Shakespeare, c’est une méditation sur ce que c’est que le despotisme. Comment un être devient le monstre pour la société, comment la société réagit, comment est-ce que l’Evêque de Londres est le criminel complice du prochain despote et ensuite il est exécuté par lui. La manière. quand vous voyez Macbeth, quand vous voyez le Roi Lear, toutes ces pièces-là ; quand vous lisez l’Odyssée, ce qui est frappant, ce n’est pas le voyage, c’est le fait que Ulysse, quand il descend aux enfers, il y voit des gens qu’il ne savait pas être défunt. Il voit sa mère. Donc ce qui est frappant pour nous dans l’Iliade et dans l’Odyssée par exemple, c’est ce qui se passe à l’intérieur des personnages, c’est leur voyage. Et bien sûr, ce sont des hommes qui ont des grandes dimensions. Sinon, on ne peut tout simplement pas avoir suffisamment d’éléments pour atteindre à la profondeur de la vérité des choses et à la hauteur de vue auxquelles le compositeur et l’auteur veulent nous faire participer.

 

La tétralogie de Wagner, c’est une histoire du monde. De la même manière que l’Iliade et l’Odyssée ont frappé la civilisation occidentale imaginaire depuis 2500 ans et plus en réalité.

 

Donc en fait, vous n’êtes pas seulement chef d’orchestre, puisque vous vous connaissez très bien la philosophie, mais aussi la littérature !

Mais écoutez, j’essaie de m’intéresser. Je ne sais plus qui avait dit « Rien d’humain ne m’est étranger ». Vous savez quand je parle de Marcel Proust, c’est aussi parce que Marcel Proust a été inspiré par Sylvie de Gérard de Nerval et il a été influencé par les Mémoires de Saint-Simon et aussi par Chateaubriand. Wagner parlait de lui-même en disant la musique de l’avenir.

 

Mais en réalité, même s’il a systématisé un langage musical – parce que tout le langage musical qu’il utilise, il existait avant mais il l’a développé et il l’a porté sur une sorte de point, une sorte de conclusion. Ensuite, ceux qui sont venus après soit ils ont été influencés, ils l’ont imité, soit ils l’ont eu par réaction et s’en sont détachés après l’avoir admiré. Ou alors ça a été utilisé et amené à un point de développement encore plus sophistiqué vers plus de modernité.

 

Mais toutes ces formes d’art, en réalité, elles se rejoignent. La manière dont la peinture est arrivée à l’impressionnisme et ensuite dont elle s’est détachée de l’impressionnisme. La manière, ce qui a amené eu Saint-Simon, Chateaubriand, Gérard de Nerval, ça se retrouve dans Marcel Proust. Mais Marcel Proust est le premier à avoir écrit le premier roman psychologique du XXᵉ siècle.

 

Et avant Proust, tout le monde faisait un peu comme le dit Paul Morand, faisait un peu du Benjamin Constant ou faisait un peu toutes ces choses-là. Donc il y a des moments dans l’histoire de l’art qui sont des moments clés et qui vers lesquels toujours on retourne, parce que, en réalité, chacun de nous, d’une certaine manière, nous naissons tous le même jour et nous faisons à notre manière l’apprentissage de toutes les choses que nous rencontrons sur notre chemin.

 

De la même manière que le diamant s’appelle le Régent qui appartient à la couronne de France depuis l’enfance de Louis XV. Et bien le diamant qu’on appelle le Régent, toutes les générations l’ont vu et on fait chacun à notre manière, connaissance à un certain âge, de choses qui nous ont été laissées et qui nous permettent, nous, d’avancer. Et juste pour finir avec Patrick Modiano pour la littérature, Patrick Modiano, c’est le premier depuis Marcel Proust à avoir créé une nouvelle manière de parler du passé. Il procède par touches et la synthèse se fait entièrement dans l’esprit de celui qui lit. Il ne donne jamais la clé et d’une certaine manière, c’est en rapport aussi avec Wagner.

 

Par exemple, il y a des thèmes que Wagner nous fait croire être associés à un personnage ou à une chose, et ensuite on se rend compte que pour la progression dramatique, ça veut dire autre chose. Je donne juste deux exemples très courts. Le premier exemple le Roi des Dieux, le dieu en chef Wotan, qui est le dieu du mauvais temps, comme disait Claude Debussy. Il avait raison. C’est le dieu de l’orage, celui qui fait respecter les lois par les autres. Il n’a pas de thème musical, il n’y en a aucun, il n’a absolument aucun thème conducteur – Leitmotiv en allemand – qui lui est associé. Mais Wagner vous donne l’impression qu’il a et vous entendez le thème qui est celui que vous croyez être celui du château des dieux, le Valhalla. Si vous regardez juste les notes, les notes sont identiques avec le thème qui représente l’anneau. Le château en même temps que l’anneau d’or sont les incarnations de la même volonté de pouvoir. Et ça, Wagner nous le fait comprendre à la fin de l’œuvre.

 

Il y a aussi un autre élément, le thème qui caractérise Siegfried celui qui est sensé parce qu’il est entièrement libéré de la tutelle des dieux, puisqu’il est né d’amours incestueuses de deux hors la loi, qui étaient frère et sœur, qui étaient des jumeaux. D’accord, il est né contre la loi, en dehors de la loi, et avec une épée qu’il a forgée lui-même. Donc c’est en réalité le premier homme libre, et c’est celui qui est destiné à casser la malédiction qui pèse sur le monde et de liquider le monde ancien, le monde du pouvoir, le monde de la hiérarchie, le monde de la contrainte vers quelque chose de nouveau qui est la liberté, qui est la spontanéité, qui est le monde libéré de tout ce qui était le pouvoir et la corruption.

Images de production de Seigfried, l'un des opéras de L'anneau de Nibelung (c) Wallis Media
Images de production de Seigfried, l’un des opéras de L’anneau de Nibelung (c) Wallis Media

Le thème musical de Siegfried, tout le monde le connaît quand on l’entend. Et bien, au moment où Siegfried aborde chez le Roi Gunther, il est salué par le demi-frère du roi Hagen, qui sera son assassin, celui qui va tuer Siegfried. Et Hagen le salue en l’appelant par son nom. Il chante le nom de Siegfried sur le thème de Siegfried et l’orchestre montre que le thème qui est associé à la malédiction de l’or est presque identique avec le thème de Siegfried. Et c’est là où on comprend que Siegfried n’est pas celui qui va amener la libération, mais c’est celui qui va apporter la catastrophe.

 

Et toutes ces choses-là, Wagner les amène quand il y a un paroxysme de la tension et il vous fait reconnaître d’un seul coup, c’est comme un voile qui se déchire devant vos yeux quand d’un seul coup vous vous rendez compte que Siegfried et la malédiction c’est la même chose et que aucun être n’est libre de la malédiction et que lui aussi devra périr avant que le monde puisse être libre de tout ça. Donc il n’est pas le premier homme libre, il est le dernier homme qui est encore dans le carcan, dans le système du pouvoir et de la corruption.

 

Pour en revenir à la gestion de la durée des opéras. Êtes-vous complètement épuisé après avoir dirigé l’orchestre pendant plus de cinq heures, ce qui est la durée minimale de la plupart des opéras de L’Anneau du Nibelung ?

La question n’est pas là. Vous avez raison de poser la question, mais en réalité c’est pas du tout ça . C’est que vous vous êtes guidé par une idée et vous êtes entièrement investi dans cette idée et vous êtes entièrement vous-même et entièrement ouvert aux autres. Votre sensibilité est complètement ouverte. Vous écoutez, vous regardez, vous êtes constamment, vous absorbez. Donc en réalité ce qu’il y a de plus beau vous dire dans l’activité du cerveau humain, c’est ce côté, ce kaléidoscope qui m’est offert, dans lequel je suis entièrement investie pendant trois, quatre, cinq, six h d’affilée.

 

Et pendant la pause, on ne se repose pas. En réalité, on est constamment dans l’œuvre. Bien sûr, on va changer de chemise, on voit les gens, on prend un café, mais la question n’est pas là. On est entièrement toujours dans la chose. On est comme un acteur qui, lorsqu’il sort de scène, ne sort pas du personnage.

 

On est entièrement dans l’anticipation, donc la notion de fatigue, en réalité, elle est totalement étrangère à la situation. On est entièrement soi-même. On a été pendant plusieurs heures grâce à la musique, grâce à l’échange incessant entre les musiciens et le chef d’orchestre. On est en réalité entièrement soi-même. On est beaucoup plus en vie que dans la vie normale. On vit vraiment à soi-même comme on dirait dans la philosophie allemande, on existe à soi-même, donc il n’y a pas de fatigue qui compte.

Nous remercions Maestro Auguin pour cette interview. Si vous souhaitez lire les autres parties, vous les trouverez par ici et ici.

INFOS CLÉS POUR L’ANNEAU DU NIBELUNG AVEC MAESTRO AUGUIN

QUOI: L’Anneau de Nibelung (The Ring Cycle) avec Maestro Auguin comme chef d’orchestre

OÙ : Le Lyric Theatre, QPAC, BRISBANE

QUAND : Vous avez le choix de trois cycles différents pour cette série de quatre opéras.

Cycle 1

1er déc. 2023 19h, 3 déc. 2023 13h, 5 déc. 2023 17h, 7 déc. 2023 16h

Cycle 2

8 déc. 2023 19h, 10 déc. 2023 17h, 12 déc. 2023 17h, 14 déc. 2023 16h

Cycle 3

15 déc. 2023 19h, 17 déc. 2023 17h, 19 déc. 2023 17h, 21 déc. 2023 13h

COMMENT : L’anneau de Nibelung est un événement spécial, vendu soit comme une série de quatre opéras, soit comme des opéras individuels.

Vous pouvez acheter des billets pour les quatre opéras en tant que cycle complet, avec le même siège pour chaque opéra. Ces représentations ont été reprogrammées par rapport à l’année dernière, de sorte que de nombreuses places ont déjà été achetées. La meilleure disponibilité se trouve dans le cycle 3.

Les acheteurs de billets auront désormais la possibilité de composer leur propre formule variable, pour ceux qui souhaitent voir plus d’une production, et de mélanger les dates au cours de la saison de trois semaines.

Vous pouvez acheter des billets en cliquant sur ce lien

COMBIEN : Les billets sont disponibles pour des cycles complets de quatre opéras (ou pour des opéras individuels). Il n’y a pas de tarif réduit. Les prix des billets pour le cycle complet sont les suivants :

  • Premium 2360 $
  • Réserve A 1960 $
  • Réserve B 1200 $
  • Réserve C 520 $

 

Les billets pour les différents opéras de l’Anneau de Nibelung (billets individuels) commencent à 165 $ et les réservations de deux représentations ou plus donnent droit à un tarif réduit. Les prix des billets individuels de réserve sont les suivants (avant toute réduction pour l’achat de billets pour plusieurs productions) :

  • Premium 625 $
  • Réserve A 525 $
  • Réserve B 335 $
  • Réserve C 165 $

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Natasha Lester parle de ses recherches dans les archives françaises et de son dernier livre « The Disappearance of Astrid Bricard »

Reading Time: 21 minutes

Natasha Lester est une écrivaine australienne qui écrit des fictions historiques révélant souvent des femmes influentes et importantes qui, autrement, auraient été rayées de l’histoire. Son dernier livre, « The Disappearance of Astrid Bricard » (La disparition d’Astrid Bricard), suit trois femmes : Blythe, Astrid Bricard et Mizza Bricard, que l’histoire a réduites à n’être que la muse sans culotte de Christian Dior. Astrid et Blythe sont l’enfant et petits-enfant fictifs de Mizza.

Natasha Lester

Natasha Lester, commençons par votre récent livre, La disparition d’Astrid Bricard. Comment avez-vous découvert Mizza Bricard ?

Je l’ai découverte lorsque j’écrivais The Paris Secret, qui est sorti en 2020, parce que ce livre a pour personnage Christian Dior, mais aussi la sœur de Christian Dior, Catherine Dior. Donc, pour écrire ce livre, j’ai fait un peu de recherche autour de Christian Dior, et je suis tombée sur le nom de Mizza, et quand je lisais les anecdotes sur elle et tous les livres sur Dior, ils disaient tous la même chose. Ensuite, lorsque j’ai poursuivi mes recherches pour Les trois vies d’Alix St Pierre, dont un des personnages est encore Christian Dior, j’ai lu les mêmes anecdotes dans tous les livres consacrés à Christian Dior.

 

Quand il est question des quatre femmes qui l’entouraient, Mizza Bricard était la muse et elle ne portait jamais de culottes, elle portait des manteaux de fourrure et de nombreux bijoux fournis par tous ses amants. Elle avait couché avec tout le monde et était une demi-horizontale. C’est donc ce que je pensais qu’elle était, parce que c’est ce qui était publié dans tous les livres de non-fiction, qui sont censés représenter la vérité. J’ai donc été attirée par elle parce que tous les livres disaient aussi qu’elle était mystérieuse et, en tant qu’écrivaine, vous voulez toujours écrire sur les personnes mystérieuses, pas sur celles dont on sait tout.

Natasha Lester
Image de Mizza Bricard de la page Facebook Natasha Lester – Author

J’avais envie d’écrire sur elle depuis que je faisais des recherches pour The Paris Secret, mais je ne savais pas quoi. Je ne voulais pas écrire sur une muse qui ne me semblait pas assez forte et surprenante. Et ce n’est que lorsque j’ai commencé à en savoir un peu plus sur la vraie Mizza que je me suis dit  « oh, maintenant je vous ai trouvé. »

 

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L’histoire ne s’arrête pas là. Vous avez expliqué à la fin du livre que certaines des choses que vous lui avez fait faire dans le livre n’étaient pas nécessairement des faits, mais qu’elles étaient très possibles, comme l’implication de Mizza dans le mouvement de la Résistance française.

Oui, c’est vrai. Elle avait tellement de liens avec différentes figures de la résistance que je n’arrivais pas à croire qu’elle restait assise dans son appartement avec sa fourrure et ses bijoux, sans rien faire pour la guerre. Il me semblait impossible d’avoir autant de relations et d’être aussi proche de tant de figures clés de la résistance [et de n’avoir rien fait]. Je me suis dit « non, tu as fait quelque chose. »

 

Et de n’avoir rien à voir avec cela.

Et le fait qu’il n’y ait rien dans les archives me permet de savoir qu’elle a fait quelque chose, car si elle n’avait rien fait, cela figurerait dans les archives. Mais là où il y a des lacunes, c’est comme « ok, elle a fait quelque chose. »

 

Vous pensez que l’écart entre les enregistrements s’explique par le fait d’avoir fait quelque chose.

Exactement. Oui, sans aucun doute. J’ai pu trouver des traces de Mizza tout au long des années 1920, j’avais ces documents d’expédition qui montraient qu’elle se rendait à New York et représentait Doucet auprès de la Harry Angelo Company pour essayer de vendre ses créations. Il y avait aussi des articles sur elle à la Maison Mirande à la fin des années 1920. Pierre Balmain, dans ses mémoires, parle abondamment d’elle à la maison Molyneux, où il l’appelle Madame B, puis de Balenciaga. Elle a créé son département de chapellerie pendant la Seconde Guerre mondiale, mais il a quitté Paris parce que les Allemands l’ont fermé parce qu’il dépassait ses quotas.

 

Et je ne sais pas ce qu’elle a fait. Il y a ensuite quelques brèves mentions du fait qu’elle était cliente chez Lucien Lelong – une mannequin nommée Praline se souvient qu’elle y était. Puis elle apparaît en 1947, manifestement chez Dior. Alors je me suis dit, « ok, avec tous tes liens avec la résistance et les alliés, tu faisais quelque chose de Mizza

 

Et elle était manifestement très intelligente. Les articles que j’ai trouvés la désignaient clairement comme la deuxième personne la plus importante de l’équipe Dior, juste après le grand homme lui-même, et comme son assistante styliste.

 

Il est donc évident qu’elle était une femme incroyablement talentueuse, et il y a eu cette notice nécrologique à son sujet qui disait qu’elle était une plus grande créatrice que Coco Chanel. C’est cette phrase qui m’est restée à l’esprit [et qui m’a fait penser] qu’elle était sûrement très douée. Je ne peux pas imaginer qu’elle n’ait pas eu quelque chose à offrir et qu’elle ne l’ait pas fait. Elle était manifestement une femme indépendante qui travaillait depuis le début de la vingtaine, et il n’était donc pas logique qu’elle se contente de rester assise pendant la guerre.

 

Natasha Lester The Disappearance of Astrid Bricard cover

Les personnages d’Astrid et de Blythe dans The Disappearance of Astrid Bricard sont fictifs. Mizza a-t-elle véritablement eu un enfant ?

Non, Mizza n’a pas eu d’enfant du tout. Enfin, pas que je sache.

 

Pas que nous sachions…

J’écris de la fiction, ce que j’adore parce que cela permet de faire toutes sortes de choses. Et j’ai pensé que la seule façon de faire comprendre aux gens la manière dont Mizza a été réduit par les livres non fictionnels est de montrer comment –

 

Cela a traversé les générations.

Tout à fait. Et je pense que les gens peuvent vraiment s’identifier à la manière dont les femmes sont traitées par les médias à cette époque. Je voulais que cette femme contemporaine soit traitée de la même manière qu’une Taylor Swift ou une Jennifer Aniston, parce que je pense que lorsque nous avons quelque chose d’aussi proche à laquelle nous pouvons nous identifier avec empathie, nous pouvons plus facilement nous identifier à Mizza et voir comment cela se passe.

 

Au tout début du livre, avant que l’histoire proprement dite ne commence, vous remerciez Dick Lester d’avoir loué un château dans la vallée de la Loire. Avez-vous eu l’idée de faire séjourner Blythe dans un château de la vallée de la Loire à partir de cette expérience ? Ou est-ce que vous vous êtes dit : pourquoi ne pas faire ça ?

100% ! Je dis toujours en plaisantant que mon beau-père aime les grands gestes. Pour tous ses grands anniversaires, c’est-à-dire ceux qui se terminent par un cinq ou un zéro, il emmène toute sa famille quelque part pour une semaine ou deux. Et il a une grande famille, 29 personnes au total.

 

Ainsi, le 23 ou le 4 du livre est semblable.

C’est la similitude. Pour ses 80 ans, il a décidé de louer un château dans la vallée de la Loire. Pendant une semaine, 29 personnes y séjourneraient. Sa famille et moi-même avons pensé : « Oui, absolument. Je serai là. » Il l’avait réservé pour le mois de décembre.

 

Il faisait donc très froid, comme dans le livre !

Il faisait froid. Il faisait vraiment froid. Il faisait moins cinq degrés dehors. Nous sommes arrivés au château avec nos manteaux, nos écharpes, nos bonnets, nos foulards, tout ce qu’il fallait parce qu’il faisait très froid.

 

En pensant que vous pourriez tout enlever pour entrer…

Nous nous attendions à ce que les portes s’ouvrent et à ce que nous soyons frappés par une vague de chaleur, mais il faisait absolument glacial. Nous pensons que les propriétaires étaient littéralement assis à la fenêtre, attendant que l’autocar s’arrête dans l’allée, et ce n’est qu’à ce moment-là qu’ils ont décidé d’allumer le chauffage central. Les châteaux français, grands et pleins de courants d’air, mettent au moins une semaine à se réchauffer.

 

Nous portions donc tout ce que nous avions à l’intérieur, tandis que la propriétaire du château portait de grosses bottes en fourrure duveteuse et un manteau complet, et nous l’avons surnommée le Yéti, comme le font Blythe et sa famille dans le livre. Je me suis dit : « Oh mon Dieu, c’est trop beau pour ne pas l’écrire » . Mais comme je suis une écrivain maléfique, je me suis demandé « comment pourrais-je rendre ce sujet encore pire qu’il ne l’est.» Et je me suis dit : « et si vous restiez avec votre ex-mari et votre ex-belle-famille et que vous passiez non pas une, mais trois semaines dans un château glacial ». C’est ainsi que j’ai étendu la réalité à quelque chose de potentiellement encore plus dramatique.

 

Vous avez fait beaucoup de recherches pour tous vos romans, notamment en vous rendant sur place. Dans le cadre de vos recherches françaises, avez-vous consulté des archives françaises, etc.

Pour le livre que j’écris en ce moment, j’ai littéralement passé ma vie dans les archives françaises. Mais pour celui-ci, j’ai obtenu quelques documents.

 

Je pense que vous avez écrit ce livre pendant le COVID, et que vous faisiez photocopier et envoyer des documents ?

C’est exact. J’ai écrit ce livre en 2020 et 2021, puis je suis allé en Europe en octobre de l’année dernière et j’ai visité de nombreux sites, comme l’immeuble de Mizza et la Galerie Dior, et d’autres endroits de ce genre.

 

Mais la principale chose que j’ai faite dans les archives, c’est de les utiliser pour les actes d’état civil de Mizza. Les certificats de naissance français sont des documents étonnants. À l’époque, on revenait en arrière et on écrivait à la main sur l’acte de naissance original tous les autres événements civils survenus dans la vie d’une personne. Ainsi, tout mariage ou divorce est inscrit sur l’acte. Ainsi, un seul acte de naissance vous donne un aperçu de tous les noms différents qu’une personne a utilisés au cours de sa vie. C’est ainsi que j’ai tout trouvé.

 

Les actes français sont très difficiles à trouver, il faut connaître l’arrondissement où la personne est née et le numéro d’acte. Mais quand on trouve l’acte de naissance, c’est un trésor. Heureusement, il n’est pas nécessaire de trouver les actes de mariage séparés. Vous pouvez le faire une fois que vous avez l’acte de naissance, mais vous avez besoin de ce document unique. J’ai donc beaucoup cherché dans les registres d’état civil parce que je voulais connaître tous les noms de Mizza pour pouvoir les entrer dans toutes les autres bases de données à trouver.

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Mizza Bricard Birth Certificate
L’acte de naissance de Mizza Bricard

Ce qui est essentiellement ce que fait la nièce dans l’histoire.

Oui. Ce que Coco a fait, c’est ce que j’ai fait.

 

Parlez-vous français ?

Oui, je parle français.

 

Vous le parlez couramment.

Oui, c’est vrai. J’ai fait mon DELFS et j’ai passé le C1.

 

Vous intéressiez-vous à l’histoire lorsque vous étiez à l’école ?

Oui, je m’y intéressais. J’ai étudié l’histoire jusqu’à la terminale et j’ai également étudié le français jusqu’à la terminale. J’adorais l’histoire. C’était l’une des matières dans lesquelles j’aurais pu me baigner.

 

Et les études féminines qui en sont un peu le prolongement ?

Nous avons fait un peu d’histoire sur les femmes dans les années 1920 en Amérique. Je me souviens avoir été particulièrement fascinée par ce sujet. La seule histoire française que nous ayons étudiée était celle de Napoléon et il n’y a pas beaucoup de femmes dans l’histoire napoléonienne. Il n’y en avait pas beaucoup. Et j’ai l’impression qu’à mon âge, je n’ai pas eu l’occasion de suivre ces cours d’histoire et d’études féminines.

 

Vos livres récents se déroulent dans le monde de la mode et la maison Dior est l’une des maisons de couture auxquelles les femmes de vos livres sont liées. J’ai beaucoup aimé la façon dont vous avez intégré la terminologie de la mode dans vos livres. Pas seulement lorsque vous parlez des robes, mais aussi lorsque vous parlez des gens et de la façon dont les choses se passent dans leur vie.

On a l’impression qu’à chaque fois que l’on regarde les informations, on y trouve un jeu de mots. C’est ça, l’actualité ! Ce n’est pas censé être plein de jeux de mots !

Vous réussissez à le faire d’une manière si belle que cela ajoute à l’histoire plutôt que de donner l’impression que vous ajoutez ces mots inutilement. Il y a manifestement un équilibre à trouver, mais comment y parvenez-vous ? Comment faites-vous sans que cela paraisse ringard ?

Les gens me posent souvent cette question. J’aimerais avoir une meilleure réponse et je dois en trouver une. Mais la vérité, c’est que je ne sais pas vraiment.

Traduction de « He’s elegant in suit and tie, so intrinsically the French couturier that even the lines on his face look to have been pleated with a seamstress’s precision.»

C’est juste que c’est comme ça que ça se passe ?

En quelque sorte, oui. Je ne sais pas si cette réponse donne l’impression que c’est plus facile que ça ne l’est. Je trouve qu’il y a un petit côté mystérieux dans le processus d’écriture, et quand vous êtes vraiment dans le flux, des choses sortent et vous vous dites « ah, wow, c’est une très bonne phrase.»  Je ne sais pas vraiment d’où cela vient.

 

Je crois fermement que cela vient en grande partie de la lecture et de l’intériorisation de ces mots et de ces phrases. Je lis beaucoup sur la mode et l’histoire de la mode, donc le vocabulaire est là. Ainsi, lorsque j’écris une phrase et que je veux décrire quelque chose, faire une comparaison ou une simulation, mon esprit s’arrête immédiatement sur ce type de mots.

 

Ce n’est donc pas comme si vous aviez une liste de termes de mode utilisés dans le langage courant et que vous essayiez de les incorporer ?

Non, c’est juste en quelque sorte là. Je pense que mon cerveau est un collectionneur avide de mots beaux et inhabituels. Ainsi, chaque fois que je rencontre ces choses, si je lis un livre sur l’histoire de la mode, je les garde en mémoire afin de pouvoir les retrouver par la suite lorsque j’écris quelque chose de ce genre. Je pense que c’est un élément important.

 

Lorsque j’enseigne l’écriture, je dis toujours qu’il faut « collecter des mots ». Une étude montre que la plupart des humains n’utilisent qu’une vingtaine de verbes, alors que l’anglais est une langue très riche par rapport à certaines langues scandinaves, par exemple. C’est un crime de n’utiliser que 20 verbes alors que nous en avons tant à notre disposition.

 

En tant qu’écrivain, j’ai toujours essayé de m’efforcer d’avoir un bon vocabulaire étendu pour que l’on puisse parfois avoir l’impression que l’écriture est fraîche et unique d’une certaine manière.

 

Oui, c’est le cas.

Merci.

 

Et encore une fois, une question que l’on vous a probablement aussi posée – dans ce livre, vous avez les trois femmes, les trois générations. En tant que lecteur, vous avez un chapitre sur l’une et un chapitre sur l’autre. Il y a souvent des changements et parfois quelques chapitres pour développer l’histoire de l’une d’entre elles. Les écrivez-vous comme nous les lisons, ou écrivez-vous l’histoire de chaque femme séparément ?

Dans le passé, lorsque j’ai écrit les deux récits, le contemporain et l’historique, je les ai toujours écrits séparément, et j’ai toujours écrit le récit historique en premier, puis le contemporain, parce que l’historique est celui qui est à la base du livre. Ensuite, c’est dans le contemporain que les secrets ou les mystères peuvent être dévoilés.

 

Mais dans ce livre, comme je n’en étais qu’au tout début de la découverte de toutes ces choses sur Mizza, je ne voulais pas commencer à l’écrire dans une version qui n’était pas réelle et qui ressemblait trop aux injustices qui lui avaient été faites. Je ne me sentais donc pas prête à l’écrire. Et les années 1970 étaient une période tellement nouvelle pour moi que je me sentais moins sûre de moi pour écrire Astrid et Hawk. J’ai donc commencé par une histoire contemporaine dans ce livre, ce qui est la première fois que j’écris d’abord une histoire contemporaine.

 

Vous avez donc commencé par Blythe

Oui. J’ai commencé par Blythe et je pense que c’est parce que, vous savez, j’étais restée dans ce château et que je pouvais tout voir. Cela me semblait tout à fait faisable et gérable. J’ai donc écrit toute l’histoire de Blythe, puis j’ai écrit Astrid et Hawk, et je n’avais pas vraiment prévu que Hawk ait un point de vue, mais il a décidé qu’il devait en avoir un. Et il avait raison. Je l’ai donc laissé en avoir un aussi.

 

Puis j’ai écrit Mizza. J’ai ensuite essayé plusieurs façons de les relier. Dans mes romans précédents, qui sont tous des récits doubles, j’ai généralement environ six chapitres historiques, avant d’avoir peut-être quatre chapitres contemporains, et c’est ainsi que cela se passe. Mais pour celui-ci, j’ai essayé et cela n’a pas fonctionné. D’un point de vue structurel, ça ne coulait pas et ça ne m’aidait pas à créer une tension narrative et à faire en sorte que le lecteur veuille vraiment savoir ce qui s’est passé.

 

Il m’a donc fallu plusieurs tentatives avant d’arriver à la structure actuelle, qui est alternée. Astrid, Blythe, Astrid, Blythe, Astrid, Blythe. Et le fait d’avoir ces petits morceaux de Mizza à la fin de chaque acte est comme une sorte de serre-livre pour que vous croyiez, en commençant à lire le livre, tout ce que j’avais cru à propos de Mizza jusqu’à ce que vous arriviez à la fin de l’acte un, quand vous avez dû vous dire, « mais, attendez, peut-être qu’il y a un peu plus ici que ce que nous pensions. » Et dès que j’ai fait ça, je me suis dit que c’était évident et que ça marchait. Pourquoi n’y ai-je pas pensé plus tôt ?

 

J’ai vu que quelqu’un sur Instagram avait une copie de votre livre et qu’il y avait des marque-pages tout au long du livre, ce qui m’a amené à me demander s’ils avaient vraiment mis des marque-pages sur chacun des chapitres pour revenir en arrière et le lire de cette façon.

Non. Il y a ce nouveau truc sur TikTok maintenant, et j’ai vu beaucoup de ces livres lors de séances de dédicaces parce que les gens les ont apportés, où ils surlignent et codent par couleur les citations du livre qu’ils aiment, et le code couleur représente différentes choses comme le bleu pour les citations clés, le rose pour les scènes de romance. Et puis il y a le vert et on se dit « wouah, ils sont tous différents. » En fait, c’est très beau quand on regarde les pages et qu’on voit tous ces petits onglets qui dépassent.

 

Mais je n’en avais jamais entendu parler jusqu’au début de la tournée, lorsqu’une jeune fille de 17 ans est venue avec son livre et que je lui ai posé des questions à ce sujet. Kate, mon attachée de presse, m’a alors dit : « Ah oui, c’est ce truc sur TikTok ». J’ai donc demandé à mes enfants, qui m’ont répondu : « Oui, c’est ce truc sur TikTok ». Et depuis, à chaque événement, j’ai eu des gens qui sont venus [avec des livres comme ça]. Maintenant que j’ai compris de quoi il s’agit, j’aime vraiment ça.

Coloured book tabs in a set of books
D’Instagram @readwithyes

 

J’ai pensé que c’était peut-être parce que quelqu’un avait étiqueté toutes les Blythe d’une couleur, toutes les Astrid d’une autre, etc. Je me suis demandé s’il ne serait pas intéressant de revenir en arrière et de relire le livre tel qu’il a été écrit, mais un personnage à la fois.

Par le passé, des personnes m’ont dit que c’était ce qu’elles faisaient. Ils n’aiment pas lire les choses de façon mélangée. Ils aiment lire un récit puis l’autre. Ils sautent donc les chapitres et procèdent ainsi.

 

Cela doit être très étrange. Ce n’est pas ce que vous aviez prévu.

Non, mais je pense qu’une fois que vous avez terminé le livre et qu’il est entre les mains du lecteur, c’est à lui de faire ce qu’il veut et il peut le faire. Mais je pense que la meilleure expérience de lecture consiste à lire le livre tel qu’il est présenté.

 

Je n’ai lu que le dernier et ce livre. Jusqu’à présent. Ils mettent tous deux en scène des femmes fortes, mais il y a aussi un peu de romance. Avez-vous toujours l’intention d’avoir un côté romantique ? Avez-vous l’intention d’avoir une romance dans vos romans ?

Oui, j’aime toujours avoir une intrigue secondaire de romance parce que je pense que tout le monde aime l’amour. Qui n’aime pas lire sur l’amour ? Et j’ai l’impression qu’il fait partie intégrante de la vie sous toutes ses facettes, qu’il s’agisse de l’amour d’un enfant, d’un parent ou d’un amant, c’est quelque chose que j’aime vraiment explorer.

 

Je pense que dans le cadre de ce débat constant sur les femmes, sur le fait de tout avoir, j’espère montrer aux gens qu’il n’y a pas un tout ou une sorte de but, mais que les femmes ont beaucoup de choses différentes à gérer dans leur vie, avec lesquelles elles jonglent, essaient de gérer et de faire de leur mieux. Par conséquent, si je me concentrais uniquement sur l’une de ces choses, j’ai l’impression que cela ne refléterait pas la réalité de la vie des femmes. C’est la raison pour laquelle j’aime qu’il en soit ainsi.

 

Vous passez beaucoup plus de temps avec les personnages que n’importe lequel d’entre nous. Donc, si pendant ma lecture, qui a duré environ quatre jours et quatre nuits, je rêvais des personnages, me demandant ce qui allait se passer ensuite, je me suis dit que cela devait vous arriver à vous aussi, n’est-ce pas ? Et vous avez l’impression qu’ils sont de vraies personnes et que vous les connaissez à la fin.

Oui, c’est vrai. Et je suppose que c’est parce qu’ils sont toujours dans un coin de votre tête, ce qui est une bonne chose, parce que le vrai travail d’écriture consiste à s’asseoir au bureau et à taper les phrases et les paragraphes. Mais beaucoup d’idées viennent lorsque vous n’êtes pas à votre bureau en train d’écrire.

 

Oui, j’étais en train de lire sur tous les moments inopportuns où l’on a des idées…

C’est comme [lorsque] je cours, que je fais la vaisselle ou que je conduis sans les enfants dans la voiture. Et cela ne peut se produire que parce qu’ils sont dans votre esprit. Lorsque vous avez ce moment de calme, que vous faites quelque chose de monotone et que votre cerveau est inoccupé, il peut être imaginatif à propos de ces personnes qui occupent votre monde à ce moment-là. J’aime beaucoup cela et j’apprécie vraiment ces petites étincelles qui me font dire « ah, oui, c’est une bonne ligne de dialogue » ou « oui, j’ai besoin d’une scène qui fasse ça ou quelque chose comme ça.»

 

Vous arrive-t-il de parler à votre mari des personnages des livres lorsque vous faites des recherches ?

Non, ce n’est pas un grand lecteur. Il aime les ouvrages non romanesques. Donc, comme il le dirait, il n’a rien à offrir. Je pense aussi que je ne sais pas s’il y a quelqu’un que je connais avec qui j’échangerais des idées parce qu’il s’agit de mes personnages. Et bien sûr, je sais que certaines personnes font ce genre de choses avec l’intrigue et d’autres choses. Mais ma pratique de l’écriture n’a jamais fonctionné de cette manière.

 

Je suppose que parce qu’ils ont l’air si réels, je me demandais si c’était un peu comme « oh, aujourd’hui, untel a fait ça».

Vous avez dit que vous avez fait du français au lycée ? Jusqu’à la terminale ? Y avait-il quelque chose à propos de la France et de la langue française qui vous attirait au lycée ? Ou était-ce obligatoire ?

Je crois que nous devions le faire en troisième, mais ensuite nous pouvions choisir de le faire ou non. Et j’ai vraiment aimé ça. Je ne sais pas vraiment pourquoi. Je pense que j’ai trouvé ça facile aussi. Certaines personnes trouvent les mathématiques faciles. J’ai toujours trouvé les langues faciles. L’anglais était facile, tout comme le français. Je pense donc que je l’ai apprécié sous cet angle. Ensuite, j’ai continué à suivre des cours à l’Alliance Française, puis j’ai travaillé pour L’Oréal pendant quelques années, et évidemment, nous parlions français là-bas.

 

Vous avez travaillé pour L’Oréal à Paris ?

Non, ici à Melbourne, en fait, mais les Français venaient, bien sûr, de Paris deux fois par an, et nous leur présentions des exposés, etc. Et nous avions des cours. Cela m’a donc permis de continuer à parler la langue, ce qui a été fantastique.

 

Cela m’a aidée dans mes recherches. Je repense à Natasha adolescente et je lui dis : « Merci Natasha adolescente, merci d’avoir fait ça, parce que c’était une très bonne idée ! »

 

Comment accédez-vous aux archives françaises ?

Assez facilement en fait. Oui, aussi facilement que n’importe quelle autre archive.

 

Est-ce parce que vous avez un éditeur derrière vous que c’est plus facile ?

Non, tout le monde peut accéder aux archives. Il faut parfois prendre rendez-vous, et parfois demander à l’avance que les documents soient prêts à être consultés. Mais n’importe quel membre du public peut se rendre dans la plupart des archives, demander des documents et les consulter. Une fois que l’on s’est familiarisé avec le fonctionnement d’un service d’archives, c’est assez facile. La première fois, on se demande un peu « qu’est-ce que je fais ?». J’aime beaucoup les archives.

 

Ce serait vraiment intéressant. Existe-t-il un équivalent français du site Trove que nous avons ici en Australie ?

Il y en a. Vous pouvez obtenir des exemplaires du Monde et de Paris-Soir en ligne. Je crois que Le Monde a sa propre base de données. L’une de mes plus grandes découvertes a été l’équivalent français d’Ancestry, qui est l’arbre généalogique, d’où j’ai commencé à tirer toutes les informations sur Mizza. Quand je l’ai trouvé, je me suis dit : « Oh mon Dieu, c’est de l’or, je suis sur la bonne voie ». J’étais donc abonné à l’équivalent français d’Ancestry pendant toute la durée de la rédaction du livre.

 

De même, vous parlez la langue, on peut donc dire que vous êtes un peu francophile. Est-ce la raison pour laquelle, dans vos derniers livres, au moins l’un des personnages se trouve en France ? Ou est-ce simplement parce que vos recherches sur Christian Dior vous ont amenée à penser qu’il y avait toutes ces femmes différentes ?

La plupart du temps, c’est parce que je suis en train d’écrire un livre et que je trouve quelque chose dans mes recherches que je n’ai pas pu inclure dans le livre que je suis en train d’écrire. Ainsi, avec Alix [du livre The Three Lives of Alix St Pierre], je voulais depuis longtemps écrire sur l’après-guerre, parce que ce qui était arrivé aux femmes après la guerre était assez choquant, et aussi quelque chose que je voulais vraiment démêler. Et je voulais le faire depuis que j’ai écrit The French Photographer, qui a été inspiré par Lee Miller parce qu’elle a eu une période très difficile après la guerre. Mais là encore, je ne connaissais pas l’histoire.

The Three Lives of Alix St Pierre
Le livre précédent de Natasha Lester « Les Three Lives of Alix St Pierre»  Photo de la page instagram de Natasha Lester

Puis, lorsque j’ai découvert que le premier directeur de la publicité de Dior était un Américain – c’était un homme – je me suis dit que j’allais en faire une femme et que j’allais m’amuser avec ça. Parfois, on s’accroche à l’idée, mais on a besoin de quelque chose d’autre pour s’y accrocher et se dire «ok, maintenant vous avez l’histoire

 

Et c’est la même chose avec Mizza. Je l’avais depuis 2020, mais je n’avais pas ce dont j’avais besoin. Et c’est quand j’ai découvert la Bataille de Versailles que je me suis dit «ah maintenant je sais ce que je fais ». Je pense donc que c’est la raison pour laquelle les livres ont tendance à se dérouler en France, parce qu’ils sont le fruit des recherches effectuées dans les livres précédents.

 

Le prochain livre, dont vous avez posté les manuscrits finis l’autre jour, se déroule-t-il en France ?

Le prochain livre se déroule entièrement en France.

 

Vous avez dit que Mizza était là depuis 2020. Dans votre esprit, combien de temps à l’avance choisissez-vous les femmes historiques sur lesquelles vous écrirez ?

Probablement environ trois ans. Chaque livre prend environ deux ans et demi à écrire. Donc, celui que j’écris en ce moment, que je dois rendre à la fin du mois, je travaille dessus depuis environ un an, et il sortira en 2025.

 

Pouvez-vous nous dire qui est à l’origine du prochain film ?

Il y avait une femme qui est surtout connue aujourd’hui sous son nom, Marie-Madeleine Fourcade. Elle était la seule femme à la tête d’un réseau de résistance français pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle a été oubliée par l’histoire. C’est probablement la femme la plus remarquable sur laquelle j’ai écrit de toute ma vie. Cela a donc été une histoire vraiment déchirante à écrire.

The Secret Life of Marie Madeleine - manuscript
The Secret Life of Marie Madeleine – manuscrit de Page Facebook Natasha Lester- Author

Lorsque vous faites des recherches, par exemple sur les femmes de l’après-guerre, où toute personne considérée comme un collaborateur avait la tête rasée, était dépouillée, nue, battue, comment prenez-vous soin de vous lorsque vous plongez dans une telle obscurité ?

Je pense que le fait d’avoir trois enfants m’aide beaucoup parce que, vous savez, ils rentrent à la maison à 16 heures et ils sont si exubérants, pleins de vie et désireux de bavarder. Il faut donc leur accorder toute son attention, et cela fait partie du processus. Je pense que les premières années, j’ai eu du mal à passer de l’un à l’autre. Mais je pense que l’on s’améliore avec la pratique, comme pour tout le reste.

 

Que faites-vous lorsque quelqu’un n’est pas très connu ? C’est là que vous prenez votre liberté créative ou, comme pour Mizza par exemple, vous commencez par l’acte de naissance ?

Il s’agit simplement de poursuivre les recherches. Chaque document que vous trouvez contient quelque chose que vous ne connaissez pas. Il faut donc poursuivre les recherches, ce qui permet d’aboutir à quelque chose de nouveau. Il faut également consulter les bibliographies des livres que l’on lit. C’est ainsi que je suis tombée sur les mémoires de Praline, où elle mentionne Mizza. Il s’agit simplement de suivre chaque bout, je suppose.

 

Vous avez obtenu une Maîtrise en arts créatifs avant de publier votre premier livre. Que pensez-vous que cela vous ait appris sur l’écriture ?

Cela m’a appris qu’il n’existe pas de processus unique pour écrire un livre, et que pour écrire un livre, il suffit de s’asseoir et d’écrire quelque chose, ce qui peut sembler idiot, mais qui est en fait très vrai. Le fait de douter de soi et de s’inquiéter de ne pas faire les choses correctement… Toutes ces choses qui vous empêchent de vous asseoir et d’écrire sont en quelque sorte des ennemis. Et si vous vous y laissez prendre, vous ne serez jamais un écrivain.

 

C’est ma supérieure qui m’a dit : « Non, asseyez-vous et écrivez quelque chose.» Et c’était son seul conseil. « Asseyez-vous et écrivez quelque chose.» Et si vous faites cela tout le temps, vous finirez par avoir un livre.

 

Cela viendra plus naturellement. Comment pensez-vous que votre écriture a évolué depuis votre premier livre ?

J’espère qu’elle s’est améliorée. J’essaie d’écrire un meilleur livre à chaque fois. Vous essayez toujours d’écrire un livre meilleur et plus complexe. Vous vous dites peut-être « Je n’y suis pas tout à fait arrivé dans le dernier livre. Je vais essayer d’y arriver dans ce livre.» Il m’est difficile de dire comment mon écriture a évolué. J’ai l’impression que c’est plus une question de lecteur, parce que je ne peux pas vraiment l’examiner objectivement, si ce n’est pour dire que j’essaie toujours d’écrire un meilleur livre.

 

Avez-vous des conseils à donner à ceux qui veulent écrire des romans historiques ?

Il faut aimer la recherche. Je pense qu’il ne s’agit pas seulement d’écrire une histoire. Vous avez besoin de cette base. Je ne pense pas que l’on puisse écrire une fiction historique si l’on n’aime pas la recherche. Si ce n’est pas le cas, il ne faut pas écrire de romans historiques.

 

La plus grande compétence d’un romancier de fiction historique est de savoir comment équilibrer la fiction et les faits. N’oubliez pas que vous écrivez avant tout une histoire. Si vous écrivez une fiction historique et que les recherches ne servent qu’à enrichir l’histoire, vous devez toujours commencer par l’histoire.


Nous remercions Natasha Lester pour cette interview et attendons avec impatience la sortie de son prochain livre, que nous espérons la plus rapide possible !

 

Vous pouvez acheter le dernier livre de Natasha Lester, The Disappearance of Astrid Bricard, dans toutes les bonnes librairies australiennes.

 

Vous pouvez également suivre Natasha Lester sur Facebook et si vous aimez la fiction historique, vous pouvez également rejoindre le club de lecture que Natasha Lester et Belinda Alexandra ont créé.

 

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