À travers les deux semaines précédentes, nous avons partagé avec vous notre interview avec Maestro Auguin, un chef d’orchestre français actuellement en Australie pour L’Anneau de Nibelung, la tétralogie opératique de Wagner. (Vous pouvez lire la premiere partie par ici et la deuxième par ici). Pour notre dernière partie de l’interview avec Maestro Auguin, on parle avec lui de la longueur et comment Wagner a rendu plus facile pour l’orchestre mais aussi le public, de la signifiance de la production de L’Anneau de Nibelung et la question de fatigue étant sur scène pendant des heures.
Il parait qu’on ne peut pas parler de L’Anneau du Nibelung de Wagner sans parler de la longueur. Comment est-ce que vous gérez un orchestre pendant si longtemps?
Il y a toute une pléthore d’aspects pour avoir une réponse à peu près complète. Je vais juste essayer d’évoquer certaines choses, bien sûr. Un musicien, c’est quelqu’un qui, lorsqu’on lui donne une partition, joue ce qu’il y a marqué. Quand c’est une musique qui dure cinq minutes, dix minutes, quinze minutes, il y a bien sûr le fait que l’attention et aussi la forme physique tout simplement, sont plus faciles à négocier que quand un musicien s’assied dans la fosse d’orchestre pour Le crépuscule des dieux, le prologue et le premier acte font 2 h 15 ou 2 h 20. Donc forcément, il faut gérer l’énergie, gérer la concentration.
Wagner aide en ce sens qu’il met des choses extrêmement compactes, rapides, techniquement difficiles et dramatiques pour un groupe dans l’orchestre pendant un laps de temps qui tient compte de la limite de la concentration et de la force physique. Et puis ensuite, c’est un autre groupe, dans un tempo plus calme, où il permet de continuer son discours, mais en reposant l’orchestre. Donc toutes ces choses-là alternent.
C’est aussi à faire avec l’attention du public. Il veut nous raconter une histoire, mais en même temps, il veut être sûr que l’histoire qu’il raconte atteint son but. Wagner met l’auditeur au centre de l’œuvre. C’est pour ça que son système, qu’on appelle leitmotiv et qu’il n’a jamais dit, lui, leitmotiv mais motif principaux.
Leitmotiv, c’est une invention de Monsieur von Wolzogen qui a écrit le catalogue. Wagner n’a jamais donné un seul nom à un seul thème. Aucun. Mais bien sûr, il est comme le magicien qui, derrière son rideau, prépare ses tours. Il sait exactement quoi faire, à quel endroit, pour tenir le public. En réalité, les motifs musicaux ne sont pas du tout comme on croit pour ce genre de poteau indicateur de pancartes, de nom, de carte de visite ou de noms dont seraient affublés les personnages qui entrent et qui sortent sur la scène. Non, ce sont des éléments musicaux qui s’ancrent dans notre mémoire et qui permettent d’élargir, allonger, donner plus d’ampleur à autre temps, tel que psychologiquement nous le suivons.
Quand vous êtes dans le train, si le train va trop vite, vous ne regardez plus par la fenêtre parce qu’il y a trop d’informations et d’une certaine manière, ce qui est couleur devient gris parce qu’il y a trop d’informations. Si le train va trop lentement, très rapidement, au lieu de continuer à regarder ce qu’il y a dehors, vous perdez l’intérêt de regarder parce qu’il n’y a pas suffisamment de différence qui s’installe entre ce que vous attendez et ce que vous percevez, ce que vous reconnaissez et ce que vous dites « Ah ça c’est différent. »
Donc le plaisir d’écouter de la musique qui est la même chose que de tenir le public en éveil et le musicien et le premier public du compositeur, c’est toujours alterner ce que les faits « Ah ça je le connais » et en même temps « Ah ça c’est nouveau! » Donc Wagner organise tout le discours de la musique en fonction de ça. Il établit dans notre tête, dans notre mémoire, l’oreille est vraiment l’organe de la mémoire, dans l’instant même, beaucoup plus que la vue.
Une fois que c’est ancré dans notre oreille, il expose d’une manière suffisamment claire, suffisamment marquante, comme un personnage qu’on reconnaît, une personne dont on peut ensuite tracer nous-mêmes le portrait-robot. On reconnaît, et on sait ce que c’est. Et à chaque fois que ce personnage musical arrive dans notre oreille, c’est une sorte de borne qui est inscrit dans notre mémoire, qui nous permet de revenir en arrière et d’avoir un sentiment musical plus large. Et en même temps, chaque fois que cet élément revient, il est varié, il est différent.
C’est comme un plat que vous connaissez et dans celui-là, le chef en cuisine a mis un aromate différent. Et donc vous reconnaissez. C’est comme les gens qui sont capables, qui sont chevaliers du tastevin, qui sont capables de dire ah ça c’est telle année, tel millésime. Donc pour eux, ce n’est pas seulement du vin, c’est j’allais dire presque une personne. C’est un profil, c’est un caractère, ça a une profondeur.
La manière de gérer ça avec l’orchestre, pour le chef d’orchestre, c’est bien entendu, il faut gérer la mémoire technique pour les musiciens. C’est à dire que les choses qui sont très difficiles, on y accorde suffisamment de temps et d’attention pour que ça soit entièrement techniquement, musicalement digéré pour les par les musiciens, de manière à ce que ça arrive d’une certaine manière, j’allais dire presque naturelle. Ce sont des choses qu’ils ont acquises et en même temps donner cette impression d’ensemble avec l’idée qui est derrière de dire que cette chose-là, c’est dans l’action ce qu’il se passe, ça à tel moment, mais ce n’est pas seulement pour raconter une histoire, mais pour faire sentir que vous comprenez à ce moment, « la clarinette, c’est tel sentiment dans tel personnage, et le personnage réfléchit à telle chose ». Et c’est pour ça que c’est le hautbois qui maintenant va reprendre la phrase avec une couleur différente et telle notes.
Pour les violoncelles contrebasses, elle a une signification spéciale parce que dans ce moment-là, il se passe quelque chose. Il faut le faire sentir au public. Parce que cette note-là, qui n’a l’air de rien, elle a une grande importance. Donc on joue constamment sur plusieurs étages. Quand je prépare l’orchestre pour ces 15 heures devant le public au minimum, il faut détendre l’atmosphère, parce qu’il y a tellement de concentration qui est là qu’on est là aussi pour lâcher la pression et lâcher un bon mot où il faut pour montrer un peu peut être, s’il y a quelque chose de cocasse dans l’histoire.
Et toutes ces choses-là, on anime le discours en même temps que on prépare l’orchestre au discours. Et toutes ces choses-là sont tellement bien génialement composées aussi que souvent il suffit de dire, de regarder juste cette note là, vous la jouez d’une manière, comment dire, habituelle, alors qu’il faut en prendre soin. C’est comme un petit enfant. Bon, c’est deux trois notes, il faut y apporter un soin particulier. Et les musiciens et les musiciennes sont des gens qui ont une sensibilité et donc ça leur dira quelque chose. Et donc on est toujours vers le détail.
Je finirai juste avec un exemple dans Le prologue du Crépuscule des Dieux [le dernier opera de L’Anneau de Nibelung], où on vous raconte pratiquement l’origine du monde jusqu’à l’instant où il est impossible de lire ce qui va se passer dans l’avenir. Et donc on sait que la catastrophe va arriver. La magie de Wagner, c’est d’arriver à donner deux notes au basson, une mesure entière pour du basson – piano de notes et qui suggère tout un monde au musicien. Ces deux notes, on a vraiment l’impression d’être complètement ailleurs. On est dans une autre dimension, on est sur une autre planète.
Due à sa longueur, ça doit être très difficile pour les compagnies de mettre sur scène L’Anneau de Nibelung.
En réalité, il ne faut pas se leurrer, la longueur c’est une chose, mais il faut distinguer entre la préparation, la longueur des spectacles qui sont des choses tout à fait différentes. Par exemple, vous avez les mêmes personnages dans L’or du Rhin [Das Rheingold, le premier opéra de L’Anneau de Nibelung] que dans Le Crépuscule des dieux [le dernier opéra de L’Anneau de Nibelung]. D’accord, vous avez les trois filles du Rhin, vous avez Erda, vous avez des personnages qui sont chantés par les mêmes chanteurs qu’on peut faire travailler en parallèle. C’est à dire qu’on ne travaille pas une œuvre après l’autre. Donc les trois Nornes, ces personnages qui parlent du passé, qui parlent du présent et qui lisent le futur, ce sont trois chanteuses qui chantent aussi les Valkyries dans la Valkyrie, qui font partie des huit Valkyries.
Donc en réalité, il y a une manière, il y a une économie de la répétition dans la préparation qui est possible. Le seul véritable écueil, c’est la préparation de l’orchestre. Parce que ça, c’est incompressible. Quand un orchestre fait la connaissance de l’œuvre de A à Z, comme l’orchestre le fait avec moi cette fois-ci, les musiciens n’avaient jamais joué l’œuvre. Donc c’est à moi, pas à pas, de leur faire faire connaissance à l’œuvre. Et on n’a pas énormément de répétitions, on a le minimum pour que ça marche bien. Ce n’est pas en dessous du minimum, mais il on n’a pas une minute en plus, donc ça marchera très bien.
Mais en réalité, pour la programmation pour une maison d’opéra, la tétralogie de Wagner, c’est toujours plein. C’est toujours plein parce que les gens veulent avoir une expérience. Si on dit à quelqu’un sans risquer votre vie, sans avoir les mains gelées et puis risquer de périr dans une tempête, vous pouvez monter sur l’Everest, les gens y vont. Si on leur dit vous allez visiter les Vosges, les gens iront moins. C’est très beau les Vosges, mais c’est moins quelque chose. Si on dit aux gens « vous allez en Egypte mais vous ne verrez pas les pyramides », les gens ne vont pas en Egypte. Donc on veut voir les pyramides. « Vous allez au Louvre, mais vous ne verrez pas la Joconde », les gens ne vont pas au Louvre. Bon, je vais arrêter les comparaisons absurdes.
Le truc, c’est que pour une compagnie d’opéra, monter la tétralogie de Wagner, c’est l’assurance d’avoir quelque chose qui sera un aimant irrésistible pour le public. Ça sera plein, les gens parleront. Et disons que le monde de la culture, ce soit le théâtre, les expositions de la peinture moderne ou les saisons de concerts ou le théâtre parlé – c’est toujours une sorte de de pyramide, et vous avez la base avec une sorte des pièces qu’on aura plus l’habitude de montrer et puis le point supérieur de la pyramide qui attire le regard. Dans le monde de la musique classique et pas seulement de l’opéra, mais pour la musique classique, c’est la tétralogie de Richard Wagner. Alors vous avez des symphonies de Gustav Mahler qui frappent les esprits comme la deuxième symphonie, mais la deuxième symphonie, en attendant, elle est plus courte que L’or du Rhin, beaucoup plus courte même, et donc même La symphonie des 1000 de Gustav Mahler, même si elle est spectaculaire, très belle tout ça, c’est la première partie du Crépuscule des dieux [dans Götterdämmerung, le dernier opéra de L’Anneau de Nibelung] . Toutes ces choses-là, la dimension des œuvres, c’est aussi l’ambition artistique de ce que le compositeur veut nous amener.
Vous avez des œuvres qui sont plutôt horizontales, par exemple Les Noces de Figaro, de Mozart. C’est merveilleux, c’est génial, c’est irrésistible. Mais l’intrigue, la pièce de Beaumarchais, c’est une intrigue entre des personnages qui vivent tous sous le même toit. On va de A à B. Ce sont des pièces qui sont horizontales. Et vous avez des pièces où il y a bien sûr une histoire, mais cette histoire est l’occasion, comme une pièce de Shakespeare par exemple, l’occasion pour l’auteur d’ouvrir des horizons supérieurs.
Richard III de Shakespeare, c’est une méditation sur ce que c’est que le despotisme. Comment un être devient le monstre pour la société, comment la société réagit, comment est-ce que l’Evêque de Londres est le criminel complice du prochain despote et ensuite il est exécuté par lui. La manière. quand vous voyez Macbeth, quand vous voyez le Roi Lear, toutes ces pièces-là ; quand vous lisez l’Odyssée, ce qui est frappant, ce n’est pas le voyage, c’est le fait que Ulysse, quand il descend aux enfers, il y voit des gens qu’il ne savait pas être défunt. Il voit sa mère. Donc ce qui est frappant pour nous dans l’Iliade et dans l’Odyssée par exemple, c’est ce qui se passe à l’intérieur des personnages, c’est leur voyage. Et bien sûr, ce sont des hommes qui ont des grandes dimensions. Sinon, on ne peut tout simplement pas avoir suffisamment d’éléments pour atteindre à la profondeur de la vérité des choses et à la hauteur de vue auxquelles le compositeur et l’auteur veulent nous faire participer.
La tétralogie de Wagner, c’est une histoire du monde. De la même manière que l’Iliade et l’Odyssée ont frappé la civilisation occidentale imaginaire depuis 2500 ans et plus en réalité.
Donc en fait, vous n’êtes pas seulement chef d’orchestre, puisque vous vous connaissez très bien la philosophie, mais aussi la littérature !
Mais écoutez, j’essaie de m’intéresser. Je ne sais plus qui avait dit « Rien d’humain ne m’est étranger ». Vous savez quand je parle de Marcel Proust, c’est aussi parce que Marcel Proust a été inspiré par Sylvie de Gérard de Nerval et il a été influencé par les Mémoires de Saint-Simon et aussi par Chateaubriand. Wagner parlait de lui-même en disant la musique de l’avenir.
Mais en réalité, même s’il a systématisé un langage musical – parce que tout le langage musical qu’il utilise, il existait avant mais il l’a développé et il l’a porté sur une sorte de point, une sorte de conclusion. Ensuite, ceux qui sont venus après soit ils ont été influencés, ils l’ont imité, soit ils l’ont eu par réaction et s’en sont détachés après l’avoir admiré. Ou alors ça a été utilisé et amené à un point de développement encore plus sophistiqué vers plus de modernité.
Mais toutes ces formes d’art, en réalité, elles se rejoignent. La manière dont la peinture est arrivée à l’impressionnisme et ensuite dont elle s’est détachée de l’impressionnisme. La manière, ce qui a amené eu Saint-Simon, Chateaubriand, Gérard de Nerval, ça se retrouve dans Marcel Proust. Mais Marcel Proust est le premier à avoir écrit le premier roman psychologique du XXᵉ siècle.
Et avant Proust, tout le monde faisait un peu comme le dit Paul Morand, faisait un peu du Benjamin Constant ou faisait un peu toutes ces choses-là. Donc il y a des moments dans l’histoire de l’art qui sont des moments clés et qui vers lesquels toujours on retourne, parce que, en réalité, chacun de nous, d’une certaine manière, nous naissons tous le même jour et nous faisons à notre manière l’apprentissage de toutes les choses que nous rencontrons sur notre chemin.
De la même manière que le diamant s’appelle le Régent qui appartient à la couronne de France depuis l’enfance de Louis XV. Et bien le diamant qu’on appelle le Régent, toutes les générations l’ont vu et on fait chacun à notre manière, connaissance à un certain âge, de choses qui nous ont été laissées et qui nous permettent, nous, d’avancer. Et juste pour finir avec Patrick Modiano pour la littérature, Patrick Modiano, c’est le premier depuis Marcel Proust à avoir créé une nouvelle manière de parler du passé. Il procède par touches et la synthèse se fait entièrement dans l’esprit de celui qui lit. Il ne donne jamais la clé et d’une certaine manière, c’est en rapport aussi avec Wagner.
Par exemple, il y a des thèmes que Wagner nous fait croire être associés à un personnage ou à une chose, et ensuite on se rend compte que pour la progression dramatique, ça veut dire autre chose. Je donne juste deux exemples très courts. Le premier exemple le Roi des Dieux, le dieu en chef Wotan, qui est le dieu du mauvais temps, comme disait Claude Debussy. Il avait raison. C’est le dieu de l’orage, celui qui fait respecter les lois par les autres. Il n’a pas de thème musical, il n’y en a aucun, il n’a absolument aucun thème conducteur – Leitmotiv en allemand – qui lui est associé. Mais Wagner vous donne l’impression qu’il a et vous entendez le thème qui est celui que vous croyez être celui du château des dieux, le Valhalla. Si vous regardez juste les notes, les notes sont identiques avec le thème qui représente l’anneau. Le château en même temps que l’anneau d’or sont les incarnations de la même volonté de pouvoir. Et ça, Wagner nous le fait comprendre à la fin de l’œuvre.
Il y a aussi un autre élément, le thème qui caractérise Siegfried celui qui est sensé parce qu’il est entièrement libéré de la tutelle des dieux, puisqu’il est né d’amours incestueuses de deux hors la loi, qui étaient frère et sœur, qui étaient des jumeaux. D’accord, il est né contre la loi, en dehors de la loi, et avec une épée qu’il a forgée lui-même. Donc c’est en réalité le premier homme libre, et c’est celui qui est destiné à casser la malédiction qui pèse sur le monde et de liquider le monde ancien, le monde du pouvoir, le monde de la hiérarchie, le monde de la contrainte vers quelque chose de nouveau qui est la liberté, qui est la spontanéité, qui est le monde libéré de tout ce qui était le pouvoir et la corruption.
Le thème musical de Siegfried, tout le monde le connaît quand on l’entend. Et bien, au moment où Siegfried aborde chez le Roi Gunther, il est salué par le demi-frère du roi Hagen, qui sera son assassin, celui qui va tuer Siegfried. Et Hagen le salue en l’appelant par son nom. Il chante le nom de Siegfried sur le thème de Siegfried et l’orchestre montre que le thème qui est associé à la malédiction de l’or est presque identique avec le thème de Siegfried. Et c’est là où on comprend que Siegfried n’est pas celui qui va amener la libération, mais c’est celui qui va apporter la catastrophe.
Et toutes ces choses-là, Wagner les amène quand il y a un paroxysme de la tension et il vous fait reconnaître d’un seul coup, c’est comme un voile qui se déchire devant vos yeux quand d’un seul coup vous vous rendez compte que Siegfried et la malédiction c’est la même chose et que aucun être n’est libre de la malédiction et que lui aussi devra périr avant que le monde puisse être libre de tout ça. Donc il n’est pas le premier homme libre, il est le dernier homme qui est encore dans le carcan, dans le système du pouvoir et de la corruption.
Pour en revenir à la gestion de la durée des opéras. Êtes-vous complètement épuisé après avoir dirigé l’orchestre pendant plus de cinq heures, ce qui est la durée minimale de la plupart des opéras de L’Anneau du Nibelung ?
La question n’est pas là. Vous avez raison de poser la question, mais en réalité c’est pas du tout ça . C’est que vous vous êtes guidé par une idée et vous êtes entièrement investi dans cette idée et vous êtes entièrement vous-même et entièrement ouvert aux autres. Votre sensibilité est complètement ouverte. Vous écoutez, vous regardez, vous êtes constamment, vous absorbez. Donc en réalité ce qu’il y a de plus beau vous dire dans l’activité du cerveau humain, c’est ce côté, ce kaléidoscope qui m’est offert, dans lequel je suis entièrement investie pendant trois, quatre, cinq, six h d’affilée.
Et pendant la pause, on ne se repose pas. En réalité, on est constamment dans l’œuvre. Bien sûr, on va changer de chemise, on voit les gens, on prend un café, mais la question n’est pas là. On est entièrement toujours dans la chose. On est comme un acteur qui, lorsqu’il sort de scène, ne sort pas du personnage.
On est entièrement dans l’anticipation, donc la notion de fatigue, en réalité, elle est totalement étrangère à la situation. On est entièrement soi-même. On a été pendant plusieurs heures grâce à la musique, grâce à l’échange incessant entre les musiciens et le chef d’orchestre. On est en réalité entièrement soi-même. On est beaucoup plus en vie que dans la vie normale. On vit vraiment à soi-même comme on dirait dans la philosophie allemande, on existe à soi-même, donc il n’y a pas de fatigue qui compte.
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Nous remercions Maestro Auguin pour cette interview. Si vous souhaitez lire les autres parties, vous les trouverez par ici et ici.
INFOS CLÉS POUR L’ANNEAU DU NIBELUNG AVEC MAESTRO AUGUIN
QUOI: L’Anneau de Nibelung (The Ring Cycle) avec Maestro Auguin comme chef d’orchestre
OÙ : Le Lyric Theatre, QPAC, BRISBANE
QUAND : Vous avez le choix de trois cycles différents pour cette série de quatre opéras.
Cycle 1
1er déc. 2023 19h, 3 déc. 2023 13h, 5 déc. 2023 17h, 7 déc. 2023 16h
Cycle 2
8 déc. 2023 19h, 10 déc. 2023 17h, 12 déc. 2023 17h, 14 déc. 2023 16h
Cycle 3
15 déc. 2023 19h, 17 déc. 2023 17h, 19 déc. 2023 17h, 21 déc. 2023 13h
COMMENT : L’anneau de Nibelung est un événement spécial, vendu soit comme une série de quatre opéras, soit comme des opéras individuels.
Vous pouvez acheter des billets pour les quatre opéras en tant que cycle complet, avec le même siège pour chaque opéra. Ces représentations ont été reprogrammées par rapport à l’année dernière, de sorte que de nombreuses places ont déjà été achetées. La meilleure disponibilité se trouve dans le cycle 3.
Les acheteurs de billets auront désormais la possibilité de composer leur propre formule variable, pour ceux qui souhaitent voir plus d’une production, et de mélanger les dates au cours de la saison de trois semaines.
Vous pouvez acheter des billets en cliquant sur ce lien
COMBIEN : Les billets sont disponibles pour des cycles complets de quatre opéras (ou pour des opéras individuels). Il n’y a pas de tarif réduit. Les prix des billets pour le cycle complet sont les suivants :
- Premium 2360 $
- Réserve A 1960 $
- Réserve B 1200 $
- Réserve C 520 $
Les billets pour les différents opéras de l’Anneau de Nibelung (billets individuels) commencent à 165 $ et les réservations de deux représentations ou plus donnent droit à un tarif réduit. Les prix des billets individuels de réserve sont les suivants (avant toute réduction pour l’achat de billets pour plusieurs productions) :
- Premium 625 $
- Réserve A 525 $
- Réserve B 335 $
- Réserve C 165 $
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Avez-vous déjà participé a une production de L’Anneau de Nibelung?
