Vendredi dernier, on vous a fait connaissance de Maestro Auguin qui est en Australie actuellement préparant pour la production des 4 operas de Wagner « L’Anneau du Nibelung » de l’Opera Australia à Brisbane en décembre. Cette semaine il nous parle de la musique de Wagner, dont il est spécialiste.
Maestro Auguin, vous êtes spécialiste de la musique de Wagner. Pourquoi ces opéras vous intéressent?
Parce que ces sont les œuvres les plus riches qui existent par la complexité, la beauté, tout l’amour que Wagner a mis dans chaque note qu’il a écrite. Et disons que c’est le plus grand monument dédié à la musique combiné à la tragédie et ça a été insurpassé. Bon, ça a été égalé par Richard Strauss pour Elektra par exemple, et pour La femme sans ombre. Et bien sûr, ça n’enlève rien au merveilleux opéra de Mozart par exemple, ou à Otello et Falstaff de Verdi, et aussi à Votsec de Berg.
Mais même Pelléas et Mélisande de Debussy… Debussy lui-même étaient vraiment extrêmement influencé, fasciné par Wagner pendant très longtemps. Ensuite, il a dû s’en détacher pour pouvoir écrire sa propre œuvre. Mais même son œuvre Pelléas et Mélisande est un reflet, certes lointain et personnel, mais un reflet de Parsifal de Wagner. Donc Wagner a vraiment influencé pas seulement la musique germanique, allemande ou autrichienne qui est venue après lui, mais a eu une énorme influence pendant des dizaines et des dizaines d’années sur toute la musique a été composée, même des musiques qui ont été composées après les années 20, 30, 40, 50.
Donc c’est un peu comme l’Himalaya. Si on est un alpiniste, on veut grimper sur l’Everest, voilà.
C’est un grand défi et le meilleur des meilleurs. Donc L’Anneau du Nibelung s’agit d’un cycle de quatre opéras. Et c’est un des plus longs cycles, je crois.
Oui, c’est le plus long. C’est à dire qu’ il y a d’autres compositeurs qui ont essayé de créer des œuvres d’immense dimension, comme par exemple Berlioz pour les Troyens, qui tend deux immenses parties qui il y a six heures de musique.
Mais le tout c’est que Wagner a mis 27 ans avant de mettre le point final. Donc, entre le moment où il a l’idée de composer et le moment où il a écrit la dernière note le dernier jour, c’est une œuvre qui a progressé par inflorescence. C’est un peu la même manière que Marcel Proust avait de prévoir que sont son œuvre majeure aurait 200 pages, puis 300, puis 500, puis 1200, et à chaque fois. D’ailleurs Marcel Proust, sans savoir précisément comment Wagner composait parce que ça ne le savait pas, il avait compris l’essence de l’œuvre wagnérienne qui ressemble énormément à l’essence de l’œuvre de Marcel Proust.
C’est à dire qu’il y a un élément qui s’enrichit à chaque fois, qui se développe avec des variations, avec une anticipation pour expliquer d’où vient cette chose. Ensuite une projection vers le futur pour savoir où cette chose va aller. Et en même temps, le futur de cette chose est transformé par rapport à ce qu’on en avait anticipé. C’est pour ça qu’il y a énormément de ressemblances entre les œuvres de Wagner, comme Tristan et Isolde par exemple, mais de manière plus marquante, la tétralogie l’Anneau du Nibelung entre l’œuvre de Wagner et l’œuvre de Marcel Proust, parce qu’il y a exactement la même manière de procéder où le compositeur ou l’auteur, avec le temps en travaillant en travaillant, se rend compte qu’un élément pour lui rendre justice doit être creusé beaucoup plus profondément et pour cela doit avoir plus d’ampleur, plus de temps, plus d’espace, un cadre beaucoup plus large pour être exposé dans toute sa vérité.
Il ne faut pas se laisser berner au fond par les noms de la mythologie norvégienne tels que Wagner l’a utilisé. Si vous regardez vraiment la réalité de l’histoire d’où il a fait son œuvre, ça a très, très peu de rapport avec ce que c’est devenu. Par exemple, dans La chanson du Nibelung, la figure principale féminine, la figure de Kriemhild. qui en allemand est Gutrune qui est dans Le Crépuscule des dieux de Wagner, mais dans la légende d’où Wagner a tiré ses personnages. Donc je ne dis même pas l’histoire, mais il change complètement le personnage de Brünnhilde qui devient le personnage principal de la tétralogie alors qu’elle est une figure seulement menaçante dans La Chanson du Nibelung qui disparaît relativement rapidement.
Donc tout ça, Wagner en a fait tout à fait autre chose. Il a voulu faire quelque chose comme l’Iliade, c’est à dire la discussion entre les dieux sur la destinée décidée par eux, sur pour les humains. Et en même temps il a voulu mettre en image, mettre en musique des légendes germaniques que tous les enfants de l’époque connaissaient dans les livres de légende, avec des images comme l’Arc en ciel, le château des dieux, le marteau que tonnerre de Thor dans les films américains maintenant Brandit le dragon, le combat avec le dragon, le feu qui entoure le rocher des Valkyries, les Valkyries qui chevauchent dans le ciel.
Toutes ces choses-là font partie des sortes d’images d’Épinal, on dirait en français qui existait au XIXᵉ siècle en Allemagne. Et en même temps, Wagner a voulu en faire une épopée, à la fois tragique et philosophique, qui raconte une histoire du monde et aussi raconte un futur de l’humanité.
Et est-ce que l’histoire qu’il raconte est aussi pertinente aujourd’hui?
Oui, même beaucoup plus aujourd’hui qu’à l’époque puisque il y a eu depuis, il y a eu Wagner, il y a eu Sigmund Freud. Puisque en réalité, toute l’introspection des personnages et Wagner fouille vraiment les motivations et les ressorts d’un personnage comme Wotan, même du personnage de Mime et le personnage d’Alberich, les personnages de Brünnhilde, Sigmund, Sieglinde. Tous ces gens-là sont passés au microscope de la psychologie humaine, des ressorts humains et par les dimensions de l’œuvre, on peut vraiment voir une transformation humaine dans la véritable substance des personnages.
La transformation la plus significative, c’est celles de Brünnhilde et de Siegfried. Siegfried passe par toutes les étapes de l’enfant sauvage, du jeune héros, du héros qui trahi et au moment de mourir, qui retrouve la vérité de lui-même. Et Brünnhilde, elle part de la jeune fille qui suit aveuglément une idéologie, celle de son père qui s’en détache et qui après avoir souhaité la mort de celle qu’il aime et bien, reprend le flambeau qu’avait laissé son père et accomplit la destinée que son père lui avait donnée. Mais comme une personne libre qui reconnaît la réalité des choses et la nécessité qu’il faut de libérer le monde de la malédiction du métal.
Toutes ces choses-là sont parfaitement actuelles. Et Alberich a tous les profils de de l’homme qui choisit la revanche après avoir souffert et qui se transforme en fasciste, tout simplement. Et même, c’est le personnage de celui qui a toujours souffert sous la pression des autres et qui essaye désespérément de se sortir de sa condition en échafaudant des plans. Et toutes ces choses-là sont à l’intérieur [de cette tétralogie] , plus des figures mythologiques qui sont, plus on pourrait dire seulement en deux dimensions. Mais même la dimension de Fricka, l’épouse de Wotan, qui est la sorte de réincarnation de Junon ou de Héra, des Grecs et des Romains avec un nom germanique. En réalité, c’est elle qui remet les choses en place selon le point de vue de la hiérarchie et de l’ordre qu’elle veut faire respecter.
Tous ces profils-là, tous ces caractères-là sont des choses qui ont toujours existé, qui existent toujours et qui nous posent les mêmes questions que le théâtre de Shakespeare peut nous poser.
Et pour la production sur Brisbane, le metteur en scène va mettre un peu de la mythologie chinoise dans la production.
Il ne faut pas se tromper de discours quand on parle de ça. Il faut bien se rendre compte que par exemple, depuis très longtemps, depuis 1945 au plus tard même avant, le metteur en scène nous montre des choses sur la scène qui correspondent à notre manière de de voir les choses.
Alors je prends plusieurs exemples qui vont peut-être paraître un peu enfoncer des portes ouvertes. Mais par exemple, lorsqu’il y a eu la première diffusion du premier film qui a été fait dans l’histoire par les frères Lumière, c’est l’entrée du train dans la gare de La Ciotat. Vous savez que les gens dans la salle se sont levés et sont partis en courant vers la sortie parce qu’ils ont cru qu’il y avait vraiment un train qui entrait dans la salle de projection. Pourquoi? C’est parce que, avant d’avoir vu ça, jamais personne n’avait été confrontée à une image qui ressemblait.
Notre cerveau constamment, c’est pour ça qu’on apprend les langues maternelles et étrangères, compare entre ce qu’on a vu, ce qu’on a compris, ce qu’on a entendu avec ce qui arrive dans le moment. C’est pour ça que, par exemple, au temps de Haydn ou de Mozart, certaines dissonances dans la musique étaient des surprises extraordinaires. Le public applaudissait parce qu’il y avait une note qui sortait du cadre habituel. Maintenant, quand on écoute cette musique, on la trouve très belle, On n’a pas la même chose.
Le premier film Jurassic Park a eu un effet saisissant sur tout le monde. Les dents de la mer, le premier film, je me souviens très bien, plus personne n’allait se baigner à Nice à l’époque après avoir vu le film ! Ensuite, vous avez vu Les Dents de la mer deux, trois, quatre, cinq, Jurassic World et ils s’émoussent parce que on commence à s’habituer à ces choses-là.
Il faut bien se rendre compte d’une chose, c’est que, au temps de Wagner, même si Wagner était très mécontent du côté carton-pâte et des effets vulgaires, le dragon est quelque chose qui avait fait autant d’effet musicalement que la première fois qu’il y a eu Jurassic Park avec les dinosaures. C’était la terreur absolue. C’était la première fois qu’on montrait sur une scène quelque chose qui ressemblait à ça. Avant, ça n’avait jamais existé.
Quand on parle de l’histoire de la mise en scène, il y a eu une évolution et ensuite il y a eu une évolution dans les points de vue. C’est à dire que le travail qu’a fait le petit fils de Richard Wagner, Wieland Wagner, était un metteur en scène génial. (Son frère était aussi un grand metteur en scène, Wolfgang). Mais Wieland Wagner, à partir de 1951, a voulu montrer ce dont Wagner rêvait, c’est à dire un minimum sur la scène avec un maximum d’effets, créér une grande tension avec de petits éléments et tout ce qu’on trouvait, ce qui était devenu une sorte de fatras les casques, les trucs, les peaux de bêtes qui parlaient au public de 1876.
Et bien, de tout ça, on l’avait intégré. On n’avait plus besoin de voir certaines choses sur la scène pour comprendre qu’elle était leur valeur. Et bien ensuite, vous avez eu le travail de dramaturgie qui a fait qu’il y a eu plusieurs manières de montrer les caractères sur la scène et vous avez eu cette merveilleuse, fantastique, inoubliable production de Patrice Chéreau avec Pierre Boulez à Bayreuth en 1976, où d’un seul coup, tous les terrains, tous les caractères sur la scène avaient une humanité qui, jusqu’à présent n’avait jamais été montrée. Tout simplement parce que Patrice Chéreau était le plus grand directeur d’acteurs qui préparait le rôle et ensuite était comme un grand tailleur qui faisait du sur mesure.
Vous avez eu ensuite Harry Kupfer qui a fait une merveilleuse mise en scène de la tétralogie et Gotz Friedrich, À Berlin, j’ai eu le bonheur de diriger sa production où c’était la modernité et l’œuvre en même temps. Alors bien sûr, je vous parle de choses qui maintenant ont beaucoup passé. Depuis, on est allé vers les extrêmes et vous avez des courants très différents qui fait que la personne que l’on voit sur la scène n’a rien à voir avec les mots qui sont chantés, ni avec le caractère qu’a voulu Wagner.
Tout simplement qu’il est dans la musique. On peut dire c’est un contraste, on établit une opposition au lieu d’établir une sorte de paraphrase visuelle. Mais en attendant, il y a un phénomène que les choses s’émoussent. Donc il y a une sorte de course en avant vers les extrêmes, et la production que nous allons voir est en réalité une sorte de démonstration par la beauté et par la justesse de ce qui est montré de l’essence de l’œuvre de Wagner. C’est à dire que d’abord tout ce qu’on va voir va être beau au sens de beau et juste. Alors bien sûr, on ne va pas montrer une cheminée là où Wagner a dit chez Odin, au premier acte de la Walkyrie, il y a une cheminée à gauche et puis il y a un trou au milieu. Ça ne va pas être comme ça, mais il y a une sorte d’identification entre ce qui est visuel le décor, la lumière, les changements de décor qui sont essentiels chez Wagner.
C’est Wagner qui a dit « Mon art, c’est l’art de la transition». C’est pour ça que toutes les scènes de transition sont tellement importantes musicalement chez Wagner. Il a mis un soin particulier et vous avez les célèbres musiques de la transition comme dans Parsifal qui ont vraiment des titres. Verwandlungsmusick en allemand, c’est la musique de transition.
Donc on va avoir certainement des influences visuelles de ce qui est de la mythologie chinoise. Mais au fond, les dragons, ils sont bien nés en Chine, n’est-ce pas? Et c’est là où a trouvé le plus historiquement d’ossements de dinosaures. Donc toutes ces choses-là, elles viennent dans un vieux fond de l’imaginaire. Mais par exemple, chez Wagner, nulle part il a parlé, il ne parle jamais du dragon, il parle de riesenwurm ce qui est la traduction littérale, ce qui est le vers géant, exactement comme dans Dune, dans le film et dans le livre et comme la planète de sable dans le La guerre des étoiles où d’un seul coup il y a une sorte de vers gigantesque qui sort et qui essaie d’attraper tout le monde avec une bouche monstrueuse.
Quand je dis dragon, vous pensez à une chose, mais chez Wagner il ne dit jamais le mot drahe [le mot pour dragon] qui est allemand, c’est riesenwurm. Donc déjà nous en Europe, quand on pense au deuxième acte de Siegfried dans Wagner, on pense à un dragon qui crache du feu avec ceci et cela. Donc tout ça, ces sont des images qui nourrissent la production. Ce qu’on verra sur la scène et qui, j’en suis sûr, ira en contrepoint et aussi en osmose avec la musique.
C’est intéressant qu’il n’y ait pas de dragon, mais qu’on a créé ces personnages. Juste pour finir, pourquoi recommandez-vous aux gens de venir voir L’Anneau du Nibelung ?
Parce que c’est une expérience irremplaçable. Et qui sera inoubliable. Parce que on ne peut pas savoir ce que c’est avant. On n’est jamais dans la vie habituelle confronté à quelque chose de comme ça. Le temps psychologique, nous le savons, on peut l’étirer ou le raccourcir. Il y a des moments désagréables [qui sont étirés]. Et des moments très agréables, qui passent tellement vite dans la vie.
Et bien là, ce n’est pas seulement un moment agréable, c’est un moment exceptionnel qui fera que d’un seul coup les 2 heures et demie de l’ordurat, on a l’impression que on est allé sur une autre planète. C’est vraiment l’audition, la musique, ce qui passe par le canal d’oreille qui part du cerveau du compositeur, qui passe ensuite par le cerveau du chef d’orchestre, le cerveau des musiciens, et qui va dans le cerveau de l’auditeur. C’est une richesse d’informations. C’est un kaléidoscope fait partie de nous-mêmes. C’est une expérience que jamais vous n’oublierez et vous ne serez pas seulement content, mais heureux d’avoir accompli.
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Nous remercions une nouvelle fois Maestro Auguin pour cet entretien et nous vous présenterons la semaine prochaine la troisième et dernière partie de cet entretien, dans laquelle il abordera la question de la longueur et de la mise en scène du cycle de l’anneau de Wagner.
INFOS CLÉS POUR L’ANNEAU DU NIBELUNG AVEC MAESTRO AUGUIN
QUOI: L’Anneau de Nibelung (The Ring Cycle) avec Maestro Auguin comme chef d’orchestre
OÙ : Le Lyric Theatre, QPAC, BRISBANE
QUAND : Vous avez le choix de trois cycles différents pour cette série de quatre opéras.
Cycle 1
1er déc. 2023 19h, 3 déc. 2023 13h, 5 déc. 2023 17h, 7 déc. 2023 16h
Cycle 2
8 déc. 2023 19h, 10 déc. 2023 17h, 12 déc. 2023 17h, 14 déc. 2023 16h
Cycle 3
15 déc. 2023 19h, 17 déc. 2023 17h, 19 déc. 2023 17h, 21 déc. 2023 13h
COMMENT : L’anneau de Nibelung est un événement spécial, vendu soit comme une série de quatre opéras, soit comme des opéras individuels.
Vous pouvez acheter des billets pour les quatre opéras en tant que cycle complet, avec le même siège pour chaque opéra. Ces représentations ont été reprogrammées par rapport à l’année dernière, de sorte que de nombreuses places ont déjà été achetées. La meilleure disponibilité se trouve dans le cycle 3.
Les acheteurs de billets auront désormais la possibilité de composer leur propre formule variable, pour ceux qui souhaitent voir plus d’une production, et de mélanger les dates au cours de la saison de trois semaines.
Vous pouvez acheter des billets en cliquant sur ce lien
COMBIEN : Les billets sont disponibles pour des cycles complets de quatre opéras (ou pour des opéras individuels). Il n’y a pas de tarif réduit. Les prix des billets pour le cycle complet sont les suivants :
- Premium 2360 $
- Réserve A 1960 $
- Réserve B 1200 $
- Réserve C 520 $
Les billets pour les différents opéras de l’Anneau de Nibelung (billets individuels) commencent à 165 $ et les réservations de deux représentations ou plus donnent droit à un tarif réduit. Les prix des billets individuels de réserve sont les suivants (avant toute réduction pour l’achat de billets pour plusieurs productions) :
- Premium 625 $
- Réserve A 525 $
- Réserve B 335 $
- Réserve C 165 $
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Nous continuerons notre interview avec Maestro Auguin vendredi prochain, quand il nous parlera de la musique de Wagner et la production de l’Opera Australia.
Pour les évènements ayant liens vers la France et la Francophonie, consultez notre rubrique Que faire en novembre.
