Nous avons discuté avec Rachel Healy, co-directrice artistique du Festival d’Adélaïde, du partenariat avec Aix-en-Provence, de la programmation pendant une pandémie, et des spectacles avec liens avec la France et la francophonie, et de bien d’autres choses encore, avant l’ouverture du Festival d’Adélaïde 2022 ce vendredi. Rachel Healy et Neil Armfield AO sont les réalisateurs artistiques du Festival d’Adélaïde 2022 et 2022 marque la dernière année de leur mandat, déjà prolongé une fois.
Rachel Healy, vous êtes co-directrice artistique du Festival d’Adélaïde 2022. Si nous pouvions peut-être commencer par parler un peu du partenariat avec Aix-en-Provence.
Cela a commencé de manière assez fortuite en 2018, j’ai rencontré Christelle, qui est la Responsable du développement international, tout à fait par hasard, elle nous a juste contactés. Nous avions signé un protocole d’accord avec le festival d’Édimbourg. Nous sommes des organisations très similaires. Cela signifiait que nous faisions des efforts particuliers pour collaborer et que nous commandions ensemble des choses similaires. Il y avait une sorte de relation de main tendue. Nous avions imaginé avoir un accord de partenariat similaire avec le festival d’Avignon, mais il s’agit d’une unité assez autonome et il est apparu très tôt que cette voie n’avait de sens ni pour nous ni pour Avignon.
Mais à cette époque, tout à fait par hasard, Christelle nous a écrit. Nous avions, dès le début, placé l’opéra et le nouvel opéra au centre de notre programmation. Nous avons lancé notre mandat de directeurs artistiques avec Saul en 2017, puis nous avons eu Hamlet de Glyndebourne en 2018. Le festival d’Aix-en-Provence est principalement un festival qui commande et produit de nouveaux opéras, par les réalisateurs et les équipes créatives les plus intéressants du monde. Il réunit des partenaires, des co-commissaires en fait, du monde entier pour soutenir cette entreprise. En ce qui concerne les types de réalisateurs et d’artistes créatifs avec lesquels ils prévoient de travailler au cours de la prochaine décennie, il s’agit exactement de la même liste que ceux avec lesquels nous avons souhaité travailler, en recherchant des productions d’opéra qui, selon nous, seraient vraiment passionnantes pour le public australien.
Et personne d’autre en Australie ne faisait d’opéra international à l’échelle à laquelle nous travaillions. Et donc, nous avons immédiatement attiré un public des autres états très convenable. S’assurer que nous avions un pipeline continu de nouvelles œuvres vraiment excitantes semblait être une chose assez essentielle que nous devions faire. Donc, l’idée d’un partenariat avec Aix-en-Provence, étant donné que les choses n’avaient pas vraiment progressé avec Avignon, mais aussi presque en soi, car Avignon est un festival de théâtre alors qu’Aix est un festival d’opéra..
J’étais en France à l’époque et j’ai déjeuné avec Christelle pour faire connaissance. C’était la collègue la plus merveilleuse, la plus informée, la plus intelligente, la plus sensible, la plus brillante tout simplement. Lorsqu’elle a présenté les types d’artistes avec lesquels ils prévoyaient de travailler au cours des prochaines années, et que nous avons immédiatement pu constater une synchronicité dans nos réflexions, nous avons pensé que c’était une idée vraiment passionnante pour aller un peu plus loin. Et il est apparu très clairement, au-delà de ma rencontre avec elle, mais entre notre direction et nos réalisateurs artistiques, etc. que cela avait vraiment du sens.
Nous nous sommes engagés pour un partenariat de coproduction de trois ans. Et la première œuvre sur laquelle nous nous sommes lancés ensemble était le Requiem de Castelluci, qui était dans le festival 2020. La deuxième devait avoir lieu en 21, il s’agissait du Coq d’Or. Mais bien sûr, la COVID s’est mise en travers de notre chemin, et nous sommes donc en train de faire Le Coq d’Or, le deuxième de nos projets. Il n’est pas certain qu’il y en aura trois, mais il se pourrait bien qu’il y en ait un troisième, comme nous l’avions prévu à l’origine, mais il est probable que ce sera après la fin de notre mandat. Il se peut que ce soit un travail qui entre dans le programme d’ici deux ou trois ans.
Merci de m’avoir expliqué tout cela. Quelle est l’étendue du partenariat? S’agit-il essentiellement du fait que vous avez des idées communes? Comment cela fonctionne-t-il en pratique avec la collaboration et le partenariat?
Produire un nouvel opéra est une activité très coûteuse, car il faut engager tous les artistes, qui sont tous très occupés et ont un million d’autres engagements, etc. et produire votre spectacle, ce qui signifie essentiellement réunir une équipe créative, un metteur en scène, un réalisateur, un concepteur, un éclairagiste, un costumier, un chef d’orchestre, élaborer une idée pour une nouvelle production du Coq d’Or, ou une nouvelle production des Noces de Figaro, ou une nouvelle production de n’importe quoi d’autre. Ensuite, il faut répéter, réunir une troupe d’incroyables chanteurs de renommée mondiale, qui sont tous prêts à se rendre à Aix-en-Provence aux mêmes dates, et répéter.
Et puis il y a généralement une vision de production vraiment massive pour le spectacle. Par exemple, 5 000 poissons qui doivent tomber du plafond, ou bien l’ensemble doit être réalisé au pochoir avec différentes peintures… Il y a un million d’idées créatives qui entrent dans la planification d’un grand spectacle. Il y a toute une équipe de production, des décorateurs, des constructeurs, des ingénieurs, des artistes scéniques, des éclairagistes, des projectionnistes… C’est une entreprise énorme pour produire un opéra d’un niveau international et ils en font peut-être huit par an au festival d’Aix! C’est absolument phénoménal.
Même un seul opéra est une affaire tellement coûteuse, bien au-delà du revenu que vous pourriez jamais en tirer. Il y a six représentations d’un nouvel opéra. Donc, si nous pensons au revenu de six représentations, comparé à la somme que vous venez de dépenser, pour répéter, construire et engager tous ces artistes de haut niveau. Le déficit est flagrant. Une partie de leur modèle économique consiste donc à réunir les grandes maisons d’opéra internationales et certains festivals pour produire conjointement des œuvres. Ainsi, il se peut qu’une œuvre particulière ait été commandée par l’Opéra de Moscou, le Covent Garden, le Met, Chicago, l’Opéra national des Pays-Bas…
Ainsi, toutes les compagnies ou festivals, dans notre cas, du monde entier, qui s’intéressent à une nouvelle production de X, versent une somme d’argent et, en échange de cette somme, vous avez le droit de la présenter au cours de votre saison. Bien sûr, vous devez aussi payer le coût de la réunion de vos propres interprètes, parfois les mêmes, mais parfois ils ne sont pas disponibles. Ensuite, vous devez répéter pour votre ville, mais la production physique vous est livrée, et toute la mise en scène – les machinistes et les autres choses qui vont avec – vous avez le droit de la présenter sur votre propre territoire si vous êtes un co-commissaire. Si vous ne l’êtes pas, et que vous voyez un spectacle incroyable, mais que vous ne faisiez pas partie de l’équipe de commissaires initiale, il est toujours possible d’avoir accès à cette œuvre. Mais seulement après que tous les commissaires aient eu l’occasion de le faire. Ainsi, il se peut que vous voyiez un spectacle à Aix-en-Provence l’année prochaine, en juillet, que vous n’avez pas commandé, et que vous disiez : « Écoutez, nous aimons ce spectacle, nous le voulons vraiment pour notre ville et notre public ». Et ils diront, « Oui, c’est bien. Mais nous aurons fini de livrer aux commissaires dans environ 8 ans. Donc, vous pourrez l’avoir en 2033 » ou quelque chose comme ça.
Image: Pascal Victor
Has there been any impact on the relationship because of the breakdown in French/ Australian relations?
Je ne pense pas. Je veux dire, comme tout le reste, nous avons des relations personnelles individuelles avec les gens d’Aix maintenant. Et ces amitiés n’ont pas souffert, mais c’est évidemment extrêmement gênant pour tous ceux qui ont des relations d’affaires avec la France de s’assurer que vous rassurez vos camarades de l’autre côté de l’océan que vous êtes toujours aussi engagés à travailler ensemble que par le passé.
L’ABC a réalisé un documentaire sur la création du festival en 2019, qui était, bien sûr, le festival de 2020 avant même que nous ayons entendu parler de la COVID. Ce documentaire a montré le stress lié à la mise en place d’un festival. Manifestement, l’année dernière, vous n’avez pas pu voyager du tout pour vous procurer des spectacles. Mais pour le festival de cette année, à part les masques et l’enregistrement de ce genre de choses, était-elle assez similaire aux voyages de 2019?
Aller à Aix et Avignon était similaire en termes de qualité du travail et de l’internationalisme du travail. C’était assez inhabituel de se trouver dans un pays, qui était resté si fidèle à son objectif et à ses intentions en termes d’ambition internationale, parce qu’on avait l’impression que le monde entier devenait local. Mais le pays est resté fidèle à ses intentions, ce qui n’a pas seulement été très apprécié, mais ce qui a entraîné une explosion des ventes de billets et des listes d’attente pour tout.
Partout où nous sommes allés, nous avons eu l’impression que le monde était en 2019, à l’exception du fait que c’était bien masqué, oui, mais aussi de l’accent mis sur les preuves de double vaccination, ou les preuves de tests COVID négatifs. L’opération a été menée de manière si transparente en France – elle était mandatée par le gouvernement, donc tout le monde travaillait selon les mêmes règles. Cela a vraiment semblé créer une confiance dans le fait de sortir et d’aller voir des spectacles en dépensant de l’argent, car vous pouviez regarder autour de vous, dans un théâtre de 2000 places absolument bondé, et savoir que tout le monde autour de vous a fait tout ce qu’il pouvait pour vous rendre aussi sûr que possible. Tout le monde sait que vous pouvez toujours attraper la COVID si vous êtes doublement vaccinés, mais vous étiez dans la meilleure position possible.
J’ai pensé que c’était une très bonne leçon à tirer en revenant en Australie, que le modèle français, avec les bons paramètres de santé en place, a vu un retour vraiment joyeux des spectacles vivants, des petites salles, des grandes salles, de toutes les formes d’art, théâtre, opéra, musique, danse. Tout était possible. Et tout le monde était à bord avec ces paramètres de santé si bien observés.
Alors que je pense que vous disiez au lancement du festival que le Royaume-Uni avait un sentiment assez différent.
Ils ont permis aux lieux de prendre leur propre décision, ce qui a créé une confusion générale. La conséquence de cette confusion est une grande hésitation à sortir et à participer à la vie culturelle de Londres. Alors qu’en France, nous avons vu le contraire, un système très clair et très uniforme appliqué à tous. Nous avons vu le public revenir en masse et, comme je l’ai dit, tout en étant aussi sûr qu’on peut l’être en cas de pandémie. Nous ne pouvions pas mentir sur ce que nous avons vu. Nous sommes revenus en disant que nous pensons vraiment que le public, les artistes et les exploitants de salles sont tous mieux servis par un modèle obligatoire.
Si je peux vous poser une question sur l’une des spectacles, notamment, Prayer for the Living (« Prière pour les vivants »), qui présente des œuvres de Lili Boulanger et de Poulenc. Pourriez-vous nous parler un peu de la signification de ces œuvres?
Je n’avais jamais entendu parler de Lili Boulanger. Au bureau, nous étions tous très intrigués. Après avoir présenté l’exposition Clarice Beckett dans le cadre du festival l’année dernière, qui était, à bien des égards pour beaucoup de gens, une artiste inconnue morte prématurément, mais dont la contribution est aujourd’hui reconnue pour le génie qu’elle représente, il y a eu une histoire similaire, peut-être encore plus tragique, avec Lili Boulanger qui était un enfant prodige mort incroyablement jeune : elle avait 22 ans. Elle a été reconnue comme un génie musical, à un âge extrêmement jeune, et son père a remporté le prix de Rome, qui est la distinction la plus prestigieuse pour les artistes. Elle l’a ensuite remporté en devenant la première femme à le gagner, à l’âge de 19 ans.
Elle est célèbre pour son utilisation de l’harmonie, son instrumentation, sa mise en texte. Elle n’est pas souvent jouée, car elle nécessite des forces orchestrales très importantes. Elle n’est pas souvent jouée parce que, pendant de nombreuses années, l’ampleur de sa production, et peut-être aussi parce qu’elle était une femme, lui a permis de se perdre dans la nuit des temps, et les musiciens qui ont été influencés par elle sont devenus plus connus et plus importants.
Je pense que nous entrons dans une ère merveilleuse où un grand nombre de ces voix perdues reviennent sur le devant de la scène et où nous sommes en mesure de redécouvrir cette extraordinaire musicalité d’une autre époque. Il est certain que les festivals sont exactement l’endroit idéal pour présenter ces œuvres. Dans le cas de ce concert, nous voulions conclure le festival de 22, comme nous l’avions fait l’année dernière, avec de la musique chorale dans le Festival Theatre. C’était une si belle fin pour l’événement de 21. L’idée de le faire avec un programme mixte, mais avec Lili Boulanger en vedette, était vraiment excitante. Bien sûr, le Gloria de Poulenc est si merveilleux. Les chanteurs aiment toujours le chanter. Donc, c’était aussi une façon évidente d’apporter un peu de joie au programme.
Que recherchez-vous dans un spectacle pour le festival? Et aussi, est-ce que vous trouvez que maintenant que vous êtes le réalisateur artistique du festival, vous regardez les spectacles différemment, même si vous n’allez pas les voir avec l’intention de les programmer potentiellement?
Je suppose que oui. C’est une sorte de processus en deux phases. Je pense qu’il y a une réaction instinctive ; je pense que vous la ressentez dans vos tripes avant de penser à une œuvre vraiment extraordinaire. Un travail qui n’est pas génial ou plutôt bon est assez facile à reconnaître et à interpréter assez rapidement. Mais un travail vraiment extraordinaire, et un vrai candidat pour un festival international, c’est presque comme tomber amoureux. Vous le ressentez au creux de l’estomac. Je pense à toutes les fois où je me suis sentie absolument stupéfaite, et ce n’est pas un exercice à cocher. Peut-être que c’est le cas pour d’autres réalisateurs de festivals, mais pour moi, ce n’est absolument pas le cas. J’ai presque l’impression de tomber amoureux de quelque chose ou de quelqu’un. Et parce que ça met fin à tout ce que vous pensez. C’est si original, et si inattendu. Le bon travail n’est pas cliché, et on a l’impression qu’il y a une voix artistique très vive. C’est comme si vous voyiez soudain de nouvelles couleurs pour la première fois. Et c’est une perspective vraiment, authentiquement excitante.
Et cela arrive, très rarement – un travail de ce calibre, mais quand cela arrive, c’est extrêmement facile pour moi de le vendre parce que j’en parle simplement parce que je me sens si énergique et passionnée et je veux juste que tout le monde vive la même expérience que moi. Cela ne veut pas dire que vous n’avez pas l’obligation d’expliquer l’œuvre et surtout d’expliquer pourquoi vous avez réagi de cette façon. Nous le faisons de toutes sortes de manières dans les forums des festivals, et dans nos lancements d’enseignants où nous établissons des liens avec le programme scolaire. Ce n’est donc pas comme s’il n’y avait pas un processus académique par lequel vous examinez votre programme et vous évaluez quelles voix sont centrées? Et quel est l’équilibre entre les sexes? Et quel est l’équilibre entre les artistes du monde entier?
Il y a toujours cette partie de votre travail en tant que directrice de festival. Mais lorsque vous êtes assis sur un siège dans un théâtre et que vous regardez ce qu’un artiste a créé, alors que cela se déroule devant vous, c’est une expérience très sensorielle plutôt qu’immédiatement intellectuelle.
Avez-vous constaté que vous disséquez les spectacles différemment? Est-ce que vous trouvez que vous pouvez les regarder pour le plaisir sans aller jusqu’à vous demander si c’est quelque chose que nous pourrions ou devrions programmer?
On les catégorise toujours, on pense toujours : « un grand spectacle, mais pas pour un festival », ou on voit où il se situe dans le panthéon des événements culturels ou des spectacles vivants. Certaines choses sont géniales, mais elles ne seront pas traduites, elles n’auront pas de sens si vous les prenez et les mettez dans un autre pays, dans un autre contexte.
Certaines choses n’ont rien à voir avec l’imagination la plus originale du monde en ce moment. Il s’agit de participation, de pertinence communautaire et de créativité. Peu importe si c’est copié, peu importe si c’est un pastiche, il s’agit simplement de créativité, dans un contexte communautaire particulier. Il y a toutes sortes de façons dont l’expression créative humaine se produit dans le spectacle vivant, et vous comprenez ce contexte en y allant.
Et donc, vous n’allez pas dans chaque contexte en vous demandant si c’est une perspective de festival possible, parce que parfois il est évident que ça ne l’est pas, mais vous y allez quand même et vous l’appréciez. Et vous pensez que c’était un spectacle brillant dans son contexte. Quand il s’agit de la programmation proprement dite, vous êtes toujours conscient, je suppose que votre travail consiste à trouver des œuvres qui vont pouvoir voyager à travers le pays, ou à travers le monde, et s’installer à Adélaïde, où le contexte environnant est « ceci est un festival international ; c’est l’endroit où les plus grands artistes de notre génération travaillent« .
Et le contexte plus large est le deuxième plus grand Fringe du monde, où il y a beaucoup de choses formidables, mais probablement pas grand chose qui sera l’un des actes les plus extraordinaires de l’imagination humaine que vous ayez vu dans votre vie.
Vous êtes conscients qu’il existe un contexte particulier que nous créons, en raison de la raison d’être du festival pendant 17 jours par an. Vous êtes très attentifs à ne pas sélectionner quelque chose qui ne répondrait pas tout à fait aux attentes du public et des parties prenantes quant à la mission du festival d’Adélaïde en Australie. De temps en temps, nous commettons une erreur, mais je ne pense pas que nous la commettions très souvent. Mais nous décrivons souvent les choses comme étant juste de l’autre côté de la ligne. Et la ligne est « quel est le contexte du Festival d’Adélaïde que le public attend ? »Et il y a eu une ou deux occasions où nous avons programmé des choses, parce que nous les aimons, et parce qu’elles étaient géniales quand nous les avons vues et nous avons réalisé dès qu’elles ont été ici à Adélaïde, qu’elles étaient probablement du mauvais côté de la ligne. C’est une chose subtile. Mais vous savez quand vous l’avez bien fait, vous savez quand vous l’avez mal fait.
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Nous remercions Rachel Healy pour cette interview et nous avons hâte que le Festival d’Adélaïde 2022 commence ce week-end! Jetez un coup d’œil à notre article sur les spectacles avec liens français et francophones dans le programme du Festival d’Adélaïde 2022.
INFO-CLÉS POUR LE FESTIVAL D’ADÉLAÏDE 2022
QUOI : Festival d’Adélaïde 2022
QUAND : 4-20 mars
OÙ : Divers endroits à travers et autour d’Adélaïde
COMMENT : Achetez vos billets sur le site web du festival : https://www.adelaidefestival.com.au/
COÛT : événements gratuits et payants avec billets.
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